TEORIA E CRÍTICA LITERÁRIAS

 
CRÍTICA LITERÁRIA

TEXTO 01

CRÍTICA LITERÁRIA


"É mais difícil interpretar as interpretações do que interpretar as coisas, e há mais livros sobre os livros do que sobre outro assunto", já afirmava Montaigne. E o autor dos Ensaios prosseguia: "limitamo-nos a glosar uns aos outros. Tudo pulula de comentários; de autores há grande carência". Quatro séculos mais tarde, o dito nada perdeu de sua pertinência. Os violentos debates travados, a partir dos anos 60, em torno do que se chamou de "nova crítica", tinham certamente como motivos imediatos questões de método; mas, em profundidade, eles levantavam a espinhosa questão do papel da crítica nos modos de consumo literário. Papel necessário, segundo alguns, nefasto, segundo outros.

Não se pode negar que certo terrorismo metodológico e ideológico condicionou fortemente, há algumas décadas, o ensino da literatura e a própria criação literária. Julien Gracq, em La littérature à l'estomac, resolveu denunciar esse desvio que privilegia a palavra do crítico em detrimento da obra do escritor. E em Lettrines ele indaga: "Que dizer àquelas pessoas que, pensando possuir uma chave, não sossegam enquanto não dispuserem vossa obra em forma de fechadura?" O perigo do discurso crítico é, com efeito, sempre empobrecer a obra a que ele se refere, em nome de uma coerência artificial ou de um dogmatismo metodológico. Céline achava "vergonhoso" e "humilhante" o espetáculo do "letrado esmiuçando maliciosamente um texto, uma obra" (Ninharias por um massacre). Bem antes dele, Montesquieu assimilava os críticos aos "maus generais de exército, que, não podendo invadir um país, contaminam-lhe as águas".

A crítica seria, então, mortal para a literatura? Ela lhe é igualmente indispensável, e seu desconforto vem do paradoxo que a constitui: a obra literária necessita de um discurso que a comente e esclareça; ela o exige mesmo, visto que pertence ao universo da linguagem; mas chega sempre um momento em que o ato crítico tende a bastar-se a si mesmo, e a relegar a obra à posição de simples pretexto.

Essa legitimidade, e esses perigos, caracterizam todas as atividades que, de perto ou de longe, participam do comentário dos textos: a resenha jornalística, a exposição universitária, a "explicação do texto" praticada em aula, a reflexão do "poeticista" e mesmo a troca de opiniões entre dois leitores... Em todas essas situações, a literatura é objeto de discurso, de avaliação e de julgamento.

Foi a crítica universitária (...) que mais se interrogou sobre as modalidades de tal apreciação. Entre um Baudelaire, para quem a crítica só podia ser apaixonada, e os comentaristas atuais, geralmente ciosos de ponderação, foram as ciências humanas que subverteram as condições do discurso realizado sobre a literatura. Os desenvolvimentos da História, da Sociologia, da Psicanálise constituíram o sujeito humano em objeto de análise e o texto literário em espaço de conhecimento tanto quanto em meio de fruição estética. A crítica tendeu, pois, a tornar-se ciência, mobilizando procedimentos codificados de análise e uma bagagem conceitual precisa.

Geralmente estamos convencidos, atualmente, dos perigos de uma crítica ciosa unicamente de cientificidade: para que ela seja possível, não seria preciso que, primeiro, o texto literário pudesse ser assimilado a um puro objeto? Ora, um texto é sempre lido por alguém: sua existência depende do olhar de um leitor, e das condições sempre variáveis de sua recepção. Mas tal evidência não leva de modo nenhum a uma fria concentração sobre o subjetivismo da apreciação pessoal: quem poderia desdenhar os novos meios de compreensão que devemos à História, à Sociologia, à Psicanálise ou à Lingüística?

(...)



(BERGEZ, Daniel. IN: BERGEZ, Daniel (org.) Métodos críticos para a análise literária.Trad. de Olinda Maria Rodrigues Prata. São Paulo: Martins Fontes, 1997)

 
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TEXTO 02

FORMALISMO RUSSO

(...) Roman Jakobson (...) é responsável por uma das teoria mais difundidas no Ocidente: a idéia de que a função poética da linguagem consiste na ambigüidade da mensagem mediante o adensamento do significante, princípio desenvolvido a partir de pressupostos de [Vítor] Chklovski.

De fato, Chklovski é o desencadeador da abordagem lingüística da literatura, pois seu ensaio foi o primeiro a sistematizar a idéia de língua poética como um desvio da língua cotidiana. Da mesma forma, entende a língua poética como uma oposição ao cânone literário dominante. Introduz, com isso, a noção de que o valor artístico de uma obra decorre não apenas de sua estrutura verbal, mas também da maneira como é lida. Conforme essa perspectiva, não existe valor artístico em termos absolutos, pois afirma que há objetos concebidos como prosaicos e percebidos como poéticos, assim como há objetos concebidos como poéticos e percebidos como prosaicos. (...)

Chklovski define a arte como a singularização de momentos importantes. Em rigor, os momentos tornam-se importantes somente depois de submetidos ao processo de singularização artística, porque, na vida prática, as coisas se tornam imperceptíveis em sua totalidade. Movido pela pressa e pelo empenho em imediatizar o cotidiano, o homem acaba por perder a consciência individual das ações, dos objetos e das situações. Por isso, abreviam-se palavras, criam-se siglas, desenvolvem-se esquemas para tornar mais rápida a superação dos compromissos e dos contatos com as pessoas. a lei da economia das energias reduz tudo a números ou a volumes sem identidade, processo que objetiva o máximo de rendimento com um mínimo de atenção. Esse processo ¿ pensa Chklovski ¿ resulta na automatização da vida psíquica, pois, em nome da rapidez, anula-se a intensidade do ato de conhecer. Nele, as coisas possuem importância apenas quando reconhecidas, esvaindo-se o entusiasmo da descoberta. O próprio conceito de aprendizado pressupõe o uso automático das noções e dos movimentos. O simples fato de uma ação se tornar habitual basta para desencadear a inconsciência em quem a executa.

Assim, a principal função da arte seria restaurar a intensidade do conhecimento, promovendo a virgindade dos contatos e o encanto da descoberta. Nesse sentido, o artista deve criar situações inéditas e imprevistas, em busca da restauração do ato de conhecer. Numa palavra, a finalidade da arte é gerar a desautomatização, mediante o estranhamento ou a singularização da estrutura que o artista oferece à contemplação. Se algo aspira à condição de enunciado artístico, precisa ser dito de forma impressionante. Ao contrário do convívio cotidiano com as coisas, o convívio com a arte deve ser particularizado, dificultoso e lento. Tomando o texto poético como metonímia da arte, o morfologista russo entende que a particularização do texto decorre de técnicas específicas aplicadas às palavras, em seus níveis semântico, sintático e fonológico: instaura-se a consciência lingüística da literatura.

Desfaz-se, enfim, a concepção do senso comum segundo o qual literatura é expressão imediata da vida, como se o texto não fosse um simulacro convencional de signos. Pela perspectiva desses teóricos, o desconforto dos enunciados inovadores integra o complexo de propriedades que atribuem valor estético ao texto. (...)

Segundo a teoria de Chkloviski, as imagens são um dos dispositivos pelos quais o poeta singulariza o texto, mediante a produção do estranhamento, responsável pela dificuldade que atribui densidade à percepção estética. Elas são uma das possíveis manifestações da idéia de procedimento artístico, que é o conjunto de atitudes rumo ao desvio da linguagem comum em favor do insólito e do imprevisto. Embrionária em Aristóteles, essa idéia dominou as perspectivas seiscentistas, chegando até o século XVIII, quando encontrou clara expressão em Muratori (...) onde se lê que o poeta reveste suas matérias "de tal maneira e lhes dá um tal colorido que aparecem cheias de novidade e de beleza, por virtude do maravilhoso e esquisito artifício, da vivacidade da pintura e do novo ornato poético que lhes deu".

(...)

Na literatura brasileira talvez o exemplo mais evidente de procedimento artístico bem sucedido se encontra em Memórias Póstumas de Brás Cubas, em que a perspectiva de um defunto é responsável pelo estranhamento do texto. A abertura do capítulo XI de O Alienista também se constrói conforme o princípio da singularização, capaz de conduzir o leitor ao centro da narrativa:

"E agora prepare-se o leitor para o mesmo assombro em que ficou a vila ao saber um dia que os loucos da Casa Verde iam todos ser postos na rua.
- Todos?
- Todos.
- É impossível; alguns sim, mas todos...
- Todos. Assim o disse ele no ofício que mandou hoje de manhã à câmara.
"

O estranhamento provocado pelo texto decorre sobretudo da inclusão do leitor no universo dos habitantes de Itaguaí, cujo espanto com o recolhimento dos loucos fora tão grande quanto com a súbita libertação deles: conhecedor do assombro em que vivia a cidade, o leitor é convidado a sentir o mesmo espanto dos moradores, deixando a posição de espectador para assumir o estatuto de personagem (leitor incluso). A desautomatização decorre também da reiteração intensiva do vocábulo todos, pronunciado quatro vezes em diferentes tons de surpresa.

A abordagem tradicional afirma que O Alienista é uma novela sobre a falácia da ciência, a precariedade do conceito de loucura e o autoritarismo dos governos. Os formalistas colocariam o problema de outra forma: as incertezas da ciência e a arbitrariedade dos governos são um dispositivo para o exercício da alegoria. A motivação inicial de Machado teria sido a formulação da sátira ou do escárnio alegórico, categorias preexistentes ao tema da loucura mal interpretada. Assim, os procedimentos buscam suas matérias cujo resultado é a forma literária. Com isso, elimina-se a idéia de que as matérias podem ser incluídas ou excluídas de um texto, como se fossem o conteúdo de uma garrafa. Conforme essa visão, a literatura nunca é sobre as coisas ou situações. Será sempre o resultado da adequação entre procedimento e matéria, fenômeno que automaticamente a insere num código de referência literária.

Surge daí um conceito funcional de literatura , entendida não mais como um discurso ornado e ficcional que visa à imortalidade, mas como um modo especial de articulação da linguagem, cuja idéia de valor é rigorosamente relativa, pois leva em conta tanto a estrutura verbal do texto quanto a percepção do leitor e o eventual desgaste das formas, que, de estranhas e desautomatizadoras, podem, com o passar do tempo, se tornar corriqueiras e previsíveis. Até então, jamais se chegara a um conceito tão relativo do valor da obra de arte, que passou a ser definida como uma estrutura sígnica contrária ou divergente do padrão dominante.

(...) ... todas as escolas literárias fundamentam suas posturas com a idéia da incorporação do real: assim procederam os românticos, os realistas, os simbolistas, os futuristas, os impressionistas e os expressionistas. Entre nós, convém lembrar que até a poesia concreta, ao romper com a linguagem discursiva, opinião fez sob o pretexto da incorporação de certos traços dinâmicos da realidade industrializada.

Os românticos alemães afirmavam que o reino da fantasia é a própria realidade. Novalis, em particular, proclamou que, quanto mais poético o enunciado, tanto mais real. Como conclusão, Jakobson propõe que se tome o termo realismo como um código convencional segundo o qual as diversas gerações procuram validar seus experimentos poéticos. Mas não deixa de explicitar que a realidade não se confunde com a arte, cuja estrutura sígnica deve ser apreendida com toda a consciência das convenções intrínsecas a seu modo de ser.

[Fortuna Crítica - Ivan Teixeira. Cult 13, ago/1998]

 
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TEXTO 03

ESTRUTURALISMO

(...)

Sem deixar de estabelecer as necessárias conexões entre os gêneros e as diversas obras da mesma série, a postura imanentista encara o texto como objeto autônomo, e não como documento ou manifestação de qualquer instância exterior. O estruturalismo propõe o abandono do exame particular das obras, tomando-as como manifestação de outra coisa para além delas próprias: a estrutura do discurso literário, formado pelo conjunto abstrato de procedimentos que caracterizam esse discurso, enquanto propriedade típica da organização mental do homem. As obras individuais seriam manifestações empíricas de uma realidade virtual, constituída pelas normas que regem as práticas singulares. A análise desse discurso, que paira acima das obras e antes de sua existência singular, é que consiste no objeto de investigação do método estrutural.

Os estruturalistas recusam a descrição imanente, por acreditar que um método não pode se esgotar em operações práticas e singulares. Ao contrário, deve voltar-se para o exame da estrutura do discurso literário, abstratamente concedido, do qual as obras concretas não passam de particularizações. Em última análise, a crítica estrutural preocupa-se com a criação de uma poética, não no sentido clássico de conjunto de normas ou preceitos para a conquista da adequação das obras aos respectivos gêneros, mas no sentido de uma teoria da estrutura e do funcionamento do discurso literário.

Evidentemente, o estudo de obras particulares desempenha um estágio importante nas pesquisas estruturais, mas apenas enquanto meio para a formulação de uma poética, preocupada em construir um modelo arquetípico que dê conta de todas as narrativas existentes e as que porventura venham a existir. O objetivo da poética estrutural seria, enfim, a descoberta da gramática segundo a qual se articulam as narrativas do homem, que não são aleatórias nem imprevisíveis, mas que obedecem a uma estrutura, entendida como o conjunto de propriedades essenciais do discurso literário.

Mas qual seria o modelo para a estrutura das narrativas do homem, tanto as chamadas primitivas, estudadas por Lévi-Strauss, quanto as literárias, estudadas por inúmeros teóricos dos anos 60, dentre os quais o presente ensaio selecionou Roland Barthes e Tzvetan Todorov como fontes principais? O modelo por excelência do sistema narrativo é aquele revelado pela lingüística saussuriana.

Antes de Saussure, os estudos lingüísticos preocupavam-se com o desenvolvimento histórico da língua (visão diacrônica), sobretudo em sua dimensão filológica. A filologia é o estudo comparativo da evolução das línguas. Seu principal método consiste no exame, na descrição e na comparação entre as diversas línguas do mundo, com o propósito de descobrir semelhanças e relações entre elas. Com isso, os filólogos pretendiam estabelecer as raízes comuns de certos vocábulos e, no limite, definir a aquisição da língua entre os homens.

Todavia, os filólogos não chegaram a formar uma teoria específica da língua que a concebesse como uma, e apenas uma, dentre as inúmeras manifestações da linguagem. A filologia clássica considerava que a língua era uma espécie de espelho da realidade (teoria mimética), entendendo que cada vocábulo possuía uma relação natural com a coisa a que se refere, sem se dar conta de que a língua não reflete espontaneamente a natureza.

Ao conceber a língua como um aspecto da linguagem humana, Saussure criou uma nova ciência, a semiologia, preocupada com a sistematização dos sinais, e não apenas com o estudo da línguas. Tomando-as como matriz de todos os demais códigos, o sábio de Genebra, em vez de se concentrar na evolução das línguas (diacronia), orientou suas pesquisas sobretudo para o exame do funcionamento delas no presente (sincronia), preocupando-se com as leis que regem a geração do significado. A partir daí criou também a teoria da arbitrariedade do signo lingüístico, segundo a qual as relações entre os vocábulos e o mundo se estabelecem, não por leis imanentes da natureza, mas por operações do espírito humano (cultura).

Todavia, o princípio essencial da noção de estrutura do discurso literário, objeto da poética estruturalista, decorre de outra formulação de Saussure, talvez a mais importante para as ciências humanas depois dele: a distinção entre langue e parole. Langue é o sistema abstrato de normas segundo o qual se manifesta a parole, que é uma espécie de projeção concreta daquela estrutura ideal, formada pelo conjunto hipotético de todas as paroles do homem. Assim, qualquer obra literária deve ser entendida como uma parole, isto é, como o uso individual da langue, que é aquele sistema impessoal constituído pelo conjunto de todos os usos que antecederam a apropriação específica desse sistema por um dado autor num determinado momento.

Assim como o usuário da língua se apropria de estruturas que antecedem sua fala, o romancista lança mão de unidades narrativas preexistentes a seu romance. A crítica imanente preocupava-se com a descrição do romance (parole); a crítica estrutural investiga o sistema de unidades narrativas anteriores ao romance (langue). (...)

Mas se o estruturalismo recusa a descrição imanente das obras individuais (...), como então caracterizar sua atividade? Em rigor, a crítica estrutural não recusa totalmente a descrição; apenas não partilha da idéia de que a obra individual se constitua no fim único e último dos estudos literários. Estes devem objetivar a investigação das propriedades do discurso literário, com vistas à formulação de uma poética que pudesse servir de base operacional à história literária, que deveria, esta sim, dedicar-se à descrição da estrutura particular das obras com vistas ao estabelecimento de um sistema de valor. Mesmo essa noção é relativizada por Todorov, sob o argumento de que a descrição imanente de uma obra implica seu desligamento da dimensão histórica.. logo, a verdadeira preocupação de uma história literária de feição estrutural deveria se caracterizar pelo exame da evolução das propriedades do discurso literário, e não exatamente pelo exame das obras em si.

(...) Roland Barthes afirma que não seria necessário investigar todas as narrativas do mundo para chegar à essência do discurso narrativo. Bastava o conhecimento de um número considerável de exemplos para obter as regras segundo as quais se articulam as demais narrativas. Logo, o estruturalismo desde o início adotou o método dedutivo de conhecimento, e não o indutivo.

Mesmo assim, não se pode desconsiderar o vasto levantamento e o exame concreto de inúmeras narrativas folclóricas levadas a efeito pelo formalista russo Vladimir Propp, um dos principais antecedentes do estruturalismo francês, para o estabelecimento das constante fundamentais do conto popular em seu Morfologia do conto maravilhoso (1928). Diga-se o mesmo com relação às pesquisas do antropólogo Levi-Strauss, que, antes de formular sua gramática do discurso mitológico, passou anos estudando os mitos indígenas de diversos países, incluindo os do Brasil. Propp chamou funções as unidades narrativas recorrentes nos contos populares, assim como Levi-Strauss denominou mitemas as seqüências matriciais dos mitos indígenas.

Roland Barthes desenvolveu as pesquisas de Propp, demonstrando que um conjunto de funções forma um núcleo narrativo. (...) Compreendidos entre as funções distribucionais, os núcleos formam o sintagma narrativo, numa sucessão metonímica de aproximação e distensão horizontal e seqüencial do relato, processo em que predomina uma relação de causa e efeito.

Além dessas seqüências narrativas que operam na horizontalidade do texto, existem as funções integrativas, que trabalham em sentido vertical, semantizando o sintagma narrativo: os índices. Correlatos do procedimento metafórico, os índices são unidades que não contribuem para o desenvolvimento linear da trama, mas para a caracterização das personagens, dos ambientes e dos próprios núcleos narrativos. Há ações que integram a unidade da narrativa: por serem essenciais, a ausência delas produz uma lacuna no relato (...). Existem outras, cuja ausência não prejudica a unidade da narrativa; a função delas é agenciar um significado geral para o texto ou ilustrar o tipo de ação que predominará no relato.

Veja-se um exemplo de ação indicial em O Guarani, de José de Alencar: o fato de Peri subjugar uma onça no início do romance não possui nenhuma conseqüência no desenvolvimento da fábula. Sua função é apenas revelar a força e a astúcia do índio, o que terá repercussão no final do romance, quando, no momento crítico da enchente, o herói arranca com os braços uma palmeira secular, com a qual improvisa uma jangada e salva Cecília. (...)

Uma das grandes limitações do método estrutural é que ele não consegue solucionar o problema do valor artístico, pois a caracterização do discurso literário ou a descrição estrutural de uma obra não explicam as razões de sua beleza. (...) Diante da impossibilidade do estabelecimento de qualquer parâmetro absoluto, Todorov entende os juízos estéticos como simples proposições de um processo de enunciação: o valor de uma obra depende de sua estrutura, mas só se manifesta mediante a leitura e os critérios de quem lê.

[Fortuna Crítica - Ivan Teixeira. Cult 15, out/1998]

 
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TEXTO 04

SEMIÓTICA


O termo Semiótica foi introduzido pelo inglês John Locke, no final do século XVII, para designar o estudo dos signos em geral. Esse termo foi retomado pelo norte-americano Charles Sanders Peirce, no final do século XIX e início do século XX, embora nesse mesmo tempo, na Europa, Ferdinand Saussurre também o fizesse, re-batizando-o de Semiologia e aplicando-o apenas à criação de uma ciência da linguagem verbal.

Signo, em termos gerais, é "algo que está por outra coisa". Peirce chama de representâmen a algo que, de certa forma, representa alguma coisa para alguém, provocando na mente desse alguém a criação de um novo signo, denominado interpretante do primeiro; essa alguma coisa que gera o signo é o objeto. Aproveitando o esquema traçado pelo próprio Peirce, podemos estabelecer a seguinte definição de signo:

(...) um signo é uma coisa, A, que denota um fato ou objeto, B, para algum pensamento interpretante, C.

Neste pormenor reside a diferença básica entre o europeu e o norte-americano. Para Peirce, o signo não se restringe apenas à linguagem verbal, mas trata-se mesmo de uma manifestação do conhecimento, ou seja, o modo de apreensão dos fenômenos pela consciência, através das chamadas Categorias Cenopitagóricas, das quais trataremos adiante.

O ponto de partida da fenomenologia peirceana é a constatação da existência de fenômenos - tomando-se aqui fenômeno como qualquer coisa que esteja, de algum modo, presente à mente, de origem externa ou interna, de existência real ou não -, constatação que se dá através dos olhos do espírito, seguido imediatamente pela capacidade de descrever-lhe as características que lhes são intrínsecas. Nosso questionamento, segundo Peirce, não é a respeito do que existe, mas do que nós podemos perceber, o que a cada um de nós aparece, exibe-se, presentifica-se, em cada momento de nossa vida.

Segundo R. H. Srour , todo e qualquer processo de conhecimento se dá como uma atividade ininterrupta, e, para isso, necessárias se fazem pelo menos quatro pressupostos:

a) o mundo tem existência própria, independentemente de ser conhecido ou não;

b) o mundo natural e social passa por determinações reais, e a inter-relação dos fenômenos e a lógica de sua estrutura produzem efeitos substanciais;

c) essas determinações reais podem ser apreendidas cognitivamente para uma próxima intervenção no mundo;

d) o conhecimento é sempre resultado de uma produção: quando, através da percepção, o indivíduo se apropria do objeto - que, como já dito em a), tem existência independente de ser ou não conhecido -, automaticamente dá-se uma modificação nessa apropriação.

Assim, pensar não é uma prática apenas ligada à sobrevivência do ser, mas diretamente ligada a sua capacidade de intervenção na realidade. Para Peirce, existe diferença entre pensar e raciocinar: pensar é uma ação que se dá de forma natural, espontânea, como parte constituinte da essência humana; raciocinar é uma ação deliberada, decidida e executada por um sujeito para alcançar um determinado fim, ação essa que se dá através do pensar; desta forma, podemos dizer que o raciocínio é o pensamento sob controle do pensador.

O ser humano só conhece o mundo porque o representa e só consegue interpretar essa representação através de uma outra representação; a essa segunda representação, como vimos, Peirce chama de interpretante da primeira. Por conseguinte, o signo, essa segunda representação, depende do conhecimento que se tem do mundo ou da realidade presente na primeira representação.

O objeto da Semiótica peirceana não é simplesmente o levantamento classificatório de signos, mas a observação pormenorizada de como a consciência realiza as operações de conversão dos phanerons em signos:

Faneroscopia é a descrição do FANERON (Phaneron); com este termo designo tudo o que é presente ao espírito, sem cuidar se corresponde a algo real ou não.

Peirce estabeleceu tricotomias gerais, a partir das várias relações do signo. (...) Na relação consigo mesmo, em sua aparência, isto é, na forma como aparece, falamos de um qualissigno, em que apenas a pura qualidade do objeto funciona aos olhos perceptivos - mesmo que essa qualidade esteja incrustada num objeto físico, este não é absolutamente levado em conta neste momento.

Na relação do signo com seu objeto, portanto, estamos tratando do ícone, que apenas apresenta (torna presente) uma qualidade, mas nada representa (não estabelece vínculo com um tempo diferente do presente). O ícone, afirma Peirce, é um representâmen, que possui uma característica própria, mesmo que o seu objeto não exista como tal. Quando, por exemplo, observamos um quadro e identificamos o sentimento, razões, ou o que quer que tenha levado o pintor a produzi-lo, estamos diante de um ícone puro.

De tão subjetiva, essa impressão pode ser pessoal, nossa percepção pode não ser a percepção de outrem; o outro não necessariamente vê naquele objeto o que estamos vendo. E se o vê a partir do que nós percebemos e tentamos explicitar verbalmente, não se dará, da sua parte, em Primeiridade, pois este buscará, via raciocínio, a compreensão de algo que para nós fora completamente intuitivo. A Primeiridade, reforcemos, é necessariamente pessoal.

Os signos icônicos podem ser considerados como hipoícones, a que Peirce chama de signos degenerados, porque não estabelecem uma imediata semiose, isto é, são apreendidos como certa forma de representação, exigem algum tipo de abstração. São hipoícones:

a) a imagem, quando, por exemplo, contemplamos um seixo no leito de um rio e dizemos que parece com uma galinha, estamos abstraindo a qualidade do signo, vendo-o enquanto ícone, que nos lembra, que parece com alguma coisa, mas que não é, efetivamente, aquela coisa, nem é uma parte integrante do universo galinha, que nos possa indicá-lo;

b) o diagrama, que apresenta certa ambivalência, uma relação entre as partes do objeto, que variam simultaneamente, como, por exemplo, um gráfico que aponta a variação da importação e exportação em um determinado período ¿ as duas partes que compõem o gráfico variam concomitantemente;

c) a metáfora, que se dá através da justaposição do sentido de duas ou mais palavras, fazendo com que haja uma intersecção dos significados convencionais dessas palavras - como, por exemplo, os "olhos de ressaca" da personagem machadiana Capitu, em que se toma o sentido de ressaca do mar bravio, que, no fluxo e refluxo das ondas, arrasta para si tudo que está à praia, e aplica-se aos olhos da personagem, como portadores da mesma força de atração, a arrastar perigosamente para si os objetos - ou sujeitos - de sua contemplação.

Num segundo momento, percebe-se que aquela qualidade faz parte de um objeto singular - singular no sentido de que ocorre uma única vez -, que tem existência real e concreta e que indica um universo a que pertence. É, portanto, um sinssigno. Estamos diante do índice, que, apresenta uma relação causal direta com o objeto que o origina, mesmo que o objeto não esteja presente. Assim, uma pegada na areia, por exemplo, é um índice. Apesar de não constatarmos a presença, ali, do universo todo que produziu aquela pegada - o corpo -, o vestígio por este deixado - a pegada - fala desse universo e nos faz compreendê-lo a partir da relação metonímica que se estabelece. Requer, portanto, que a mente, através do que os olhos vêem, construa o objeto indicado.

Lógico que o índice está impregnado de qualissignos, ou seja, de ícones, de qualidades, mas não são estas que o determinam enquanto índice, ou melhor, não é por causa dessas qualidades que o índice funciona como signo, mas em função de sua característica física que o aponta para o objeto a que se refere e do qual faz parte.

Finalmente, o legissigno, que é o signo transformado em lei, portanto fruto de uma convenção estabelecida. Trata-se do símbolo, que não mantém, necessariamente, uma relação de semelhança física nem de qualidades com o objeto a que se refere. A decodificação do símbolo passa pelo conhecimento abstrato oriundo dessa convenção. Desta forma, um crânio de caveira sobre dois ossos cruzados sempre simbolizará algo relacionado a morte. Por ser fruto de um pacto - e, portanto, exigir um envolvimento coletivo - o símbolo sempre será geral, nunca singular; coletivo, nunca individual, portanto mais propenso à generalização que à especificação. Assim são as palavras, signos arbitrários por natureza, que precisam sempre de outras palavras quando necessitam de caracterização. Exemplificando: a palavra "criança" não aponta para uma criança em especial, mas para a imagem que o leitor tem de criança, que é uma imagem análoga à que todos os parceiros da convenção têm sobre criança; as especificações que se fizerem necessárias virão através de adjuntos: bonita, do vizinho, gorda etc.
(...)

Essas tricotomias identificam-se com as chamadas Categorias Cenopitagóricas propostas por Peirce, assim associadas:

* Qualissigno ==> Ícone ==> Primeiridade;
* Sinssigno ==> Índice ==> Secundidade;
* Legissigno ==> Símbolo ==> Terceiridade.

(...)

Tomando-se a Fenomenologia como a capacidade de contemplar, classificar e analisar todo o universo perceptível, e, juntando-se a essa, por si só já uma infinitude, o fato de haver, por parte de diferentes leitores, diferentes leituras, o que gera um infinito novelo de possibilidades, faz-se necessário o estabelecimento de uma sistematização básica, que contemple todos essas variantes.

A partir dessa constatação, precisamos desenvolver três faculdades específicas, para que possa ser levada a cabo a tarefa de tabulação do universo:

a) a capacidade contemplativa, ou seja, a contemplação pura e simples do que se nos apresenta, diante de nossos olhos;

b) a capacidade de distinção, do registro das diferenças que compõem esse universo;

c) a capacidade de generalizar os objetos observados em classes ou categorias, a partir das diferenças já constatadas, mas de maneira agora absolutamente abstrata.

Em 1867, Peirce chegou a uma forma classificatória dos fenômenos, através de categorias universais e elementares, a partir da análise da percepção dos fenômenos pela consciência. Inicialmente denominadas Qualidade, Relação (depois Reação) e Representação (depois Mediação), ficaram universalmente conhecidas - até porque seu criador preferia utilizar termos isentos de qualquer conotação já existente - Primeiridade, Secundidade e Terceiridade.

É uma qualidade tudo aquilo que, no momento presente apresenta-se à consciência, - consciência aqui não no sentido de razão, que é apenas a parte superficial da consciência, por isso controlável, mas um espaço onde interagem formas diversas de pensamento, a partir da percepção que se tem dos fenômenos.

Peirce afirma:

A Categoria-Primeiro é a idéia daquilo que é independente de algo mais. Quer dizer, é uma Qualidade de Sensação.

Trata-se da imediata percepção das coisas, através de sua qualidade, num átimo de tempo que impossibilita o engendramento de qualquer arcabouço mental para identificá-las; quando essa manifestação cognitiva se dá - e isso acontece automaticamente após o momento inicial de percepção - o tempo presente que gerou essa atividade cognitiva já não mais existe, o que há é um outro tempo, com todas as transformações que implicam essa mudança de presente.

SANTAELLA define, de forma bastante didática, essa categoria:

[A Primeiridade] é presente e imediato, de modo a não ser segundo para uma representação. Ele é fresco e novo, porque, se velho, já é um segundo em relação ao estado anterior. Ele é iniciante, original, espontâneo e livre, porque senão seria um segundo em relação a uma causa. Ele precede toda a síntese e toda diferenciação; ele não tem nenhum unidade nem partes. Ele não pode ser articuladamente pensado; afirme-o e ele já perdeu toda sua inocência característica, porque afirmações sempre implicam a negação de uma outra coisa. Pare para pensar nele e ele já voou.

Assim, seria um estado de Primeiridade, os primeiros momentos de vida de um bebê, em que ele apenas olha o mundo completamente estranho que o cerca, não fazendo dele a mínima idéia, o menor conceito, não lhe percebendo qualquer coisa com que possa estabelecer parâmetro positivo ou negativo. À medida que a consciência vai captando novos fenômenos, e colocando-os em relação íntima com os já captados, provocando os primeiros momentos de reflexão, as primeiras conclusões cognitivas, os primeiros atos de conhecimento, já terá o nosso bebê deixado a Primeiridade.

Apesar de a sensação de Primeiridade representar, num indivíduo adulto, um átimo, um instante ínfimo, existem casos em que essa situação pode se prolongar: o sabor de uma bebida que nos fica na boca, um perfume que nos fica nas mãos - exemplos em que não se tem a bebida materialmente, nem o objeto ou a pessoa perfumada, mas apenas o gosto e o cheiro - ou ainda uma forte dor de cabeça, que impeça qualquer tipo de raciocínio, a entabulação de qualquer articulação mental.

(...)

Existe um mundo real, vivo, concreto, com o qual entramos em contato a cada momento. E esse contato dá-se materialmente e resulta de um movimento bipolar, em que dois corpos se confrontam, provocando uma reação, uma sensação física de percepção. Esse embate da consciência, reagindo em relação ao mundo com o qual estamos em contato, "sem o governo da camada mediadora da intencionalidade, razão ou lei", é o que Peirce denomina Secundidade:

Categoria-Segundo é a idéia daquilo que é, como segundo para um primeiro, independente de algo mais, em particular independente de Lei, embora podendo ser conforme uma Lei. O que é dizer, é Reação como um elemento do Fenômeno.

Destarte, esta categoria pressupõe a primeira: a qualidade está presente, encarnada, corporificada num objeto - embora na Primeiridade não distingamos ainda esse objeto. É esse objeto, de que tomamos conhecimento a partir, como frisamos, de uma reação física, que se apresenta como elemento de secundidade.

O confronto do nosso corpo com o não-corpo produz sensações: agradáveis ou não, de satisfação, de prazer, de desconforto, de nojo, de aversão. (...)

A aproximação de um primeiro, que apenas se mostra, uma qualidade, com um segundo, que é luta, confronto, embate, resulta numa síntese intelectual, cognitiva - o que é facilmente identificável com os termos da dialética platônica tese, antítese e síntese - e a que Peirce chama Terceiridade, "é a idéia daquilo que faz de Terceiro, ou Medium entre um Segundo e seu Primeiro. Quer dizer, é Representação como um elemento do Fenômeno" , e corresponde à camada da consciência através da qual representamos e interpretamos o mundo para entendê-lo. Dizendo de outra forma,

Diante de qualquer fenômeno, isto é, para conhecer e compreender qualquer coisa, a consciência produz um signo, ou seja, um pensamento como mediação irrecusável entre nós e os fenômenos. (...) Perceber não é senão traduzir um objeto de percepção em um julgamento de percepção, ou melhor, é interpor uma camada interpretativa entre a consciência e o que é percebido.

Assim, conclui SANTAELLA, "o simples ato de olhar já está carregado de interpretação, visto que é sempre o resultado de uma elaboração cognitiva". Nossa percepção das coisas está automaticamente direcionada pela mediação sígnica, que, também automaticamente, se estabelece, a partir da percepção qualitativa seguida pelo confronto sensacionista. Peirce diz que se alguém vê um objeto, não pode evitar a percepção, da mesma forma que, se olha, não conseguirá evitar o pensamento perceptivo.

A compreensão dos objetos que nos cercam depende da transformação, operada na consciência, desses objetos em signos, para a identificação com significados armazenados, resultando, dessa comparação com o já mentalmente acumulado, na produção do conhecimento acerca daqueles objetos observados.

Ao mesmo tempo que esse movimento sígnico se estabelece como condição de interpretarmos e conhecermos o mundo, usurpa-nos também um conhecimento a partir do contato sensível, palpável, sensual com esse mundo. (...)

Em suma, podemos perceber que as categorias cenopitagóricas de Peirce estruturam-se sobre experiências monádicas (a Primeiridade), em que apenas o uno está presente, através da qualidade do fenômeno observado; experiências diádicas (a Secundidade), quando se estabelece o confronto entre dois seres, o observador e o fenômeno observado; e experiências triádicas (a Terceiridade), oportunidade em que as experiências anteriores geram um signo interpretativo desses fenômenos.



[TAVARES, Edson. "Nítido como um girassol". Metamorfoses do olhar em Alberto Caeiro. João Pessoa: Idéia, 2003]

 
CRÍTICA LITERÁRIA

TEXTO 05

CRÍTICA PSICANALÍTICA


(...) Desde as suas primeiras elaborações teóricas, Freud recorre à literatura: a partir de 1787, ele costuma associar a leitura do Éditpo-Rei, de Sófocles e do Hamlet de Shakespeare à análise de seus pacientes e à sua auto-análise, para construir um de seus conceitos fundamentais, chamado precisamente de "complexo de Édipo". A essas duas tragédias ele acrescenta mesmo, em 1928, o romance de Dostoievski, Os irmãos Karamazov. Veremos que a história da teoria psicanalítica não pode ser dissociada desses encontros ou dessas longas relações com mitos, contos ou obras literárias.

Não se pode, pois, negar à crítica psicanalítica o direito à existência, sem recusar, ao mesmo tempo, a psicanálise e a sua descoberta mais fecunda, a do inconsciente. Uma rejeição global é uma tomada de posição coerente. Mas, se reconhecemos as contribuições da psicanálise, somos obrigados a levar em conta suas intervenções no campo de crítica literária e, mais amplamente, artística.

Esse exemplo da prática freudiana dos textos literários nos mostra igualmente que é difícil adotar o esquema simples de uma "psicanálise aplicada":

- de um lado, a psicanálise como uma ciência edificada unicamente em seu campo próprio, o da patologia mental (neuroses, psicoses etc.), e isso em relação com sua única prática clínica;

- do outro, uma crítica dedicada a aplicar, numa segunda etapa, as aquisições dessa ciência a um campo estranho, o das produções culturais.

De fato, lendo os primeiros escritos de Freud, constatamos que a prática analítica é essencialmente uma experimentação original da fala e do discurso. Ora, bem antes da psicanálise, a literatura (oral ou escrita) foi uma prática da linguagem capaz de criar um espaço singular à margem das dificuldades habituais de comunicação. (...)

O estudo dos textos literários possibilitou à psicanálise nascente deixar o campo estritamente médico para ter acesso à teoria geral do psiquismo e do devir humano. A psicanálise literária também modificou o quadro da crítica. Mas restam questões de porte: qual será exatamente o lugar dessa crítica no campo da reflexão cultural? Quais serão seus objetivos? Quais serão seus resultados? Que mudará essa crítica em nossa leitura dos próprios textos, bem como em nossas maneiras de conhecer a prática artística? Para responder a tais perguntas, gostaríamos de poder apresentar a crítica psicanalítica como uma área certamente complexa, mas relativamente ordenada. (...)

Que imagens oferece essa crítica atualmente? Pode-se fazer, por ocasião de um curso, de um artigo ou de um livro, uma verdadeira descoberta. Mas como ter uma idéia exata do conjunto desse campo crítico? (...) Admitimos que o inconsciente está em atividade em toda a produção cultural, mesmo na mais planejada. Mas será que ele sempre está em atividade da mesma maneira, através das épocas, das culturas, dos modos de pensar, de imaginar, de escrever? Responder "não" a essa pergunta exige que cada leitura se adapte a seu objeto e se transforme em sua relação com ele. Em última instância, uma crítica literária psicanalítica deveria poder modificar ou enriquecer certos conceitos da psicanálise, graças aos textos que ela tenta revelar.

As bases do método

A psicanálise não teria existido sem a organização de um método experimental cada vez mais preciso: ter-se-ia tido simplesmente uma teoria psiquiátrica ou filosófica a mais. Nosso problema, aqui, é saber se esse método pode ser praticado, com proveito, em outro domínio, o da leitura, e em que condições. Para julgar, é preciso evidentemente já conhecer os princípios da prática psicanalítica. (...)

É a partir de 1892 que Freud é conduzido por suas pacientes histéricas a abandonar a hipótese ou a interrogação insistente, centradas no elemento considerado patogênico, para lhes deixar a fala mais livre: a talking cure (cura pela fala), como a chama uma delas, baseia-se nesse desejo de "contar o que ela tem para dizer", sem intervenção limitadora ou intempestiva do terapeuta. Essas experiências em que Freud descobre a eficácia médica de discursos aparentemente desordenados estão consignadas em Estudos sobre a histeria. Sistematizadas por Freud, elas dão origem à regra fundamental que organiza, entre divã e poltrona, a situação analítica.

"Fixar nossa atenção sobre as associações 'involuntárias', dizer sem preconceito, sem crítica, as idéias que me ocorrem" (O sonho e sua interpretação). A suspensão pelo paciente de qualquer juízo moral ou racional facilita a vinda, ao correr das palavras, de imagens, de emoções, de lembranças inesperadas que, de repente, abalam o conhecimento que ele acreditava ter de si mesmo, dos outros e de suas relações com os outros.

O analista não deve privilegiar a priori nenhum elemento do discurso do paciente; deve escutar "sem colocar sua própria censura no lugar da escolha à qual o paciente renunciou" (Sobre a técnica psicanalítica), e, o mais que puder, deixar de lado seus pressupostos teóricos; enfim, deve estar muito atento ao momento e à forma de suas interpretações.

A psicanálise é, pois, uma experiência que se passa unicamente na linguagem.

"Dizer e somente dizer", essa é a regra. "Ela só tem um meio: a fala do paciente", especifica Jacques Lacan em Écrits. Mas, essa fala, nascida freqüentemente de uma cena da véspera, de um sonho, de uma frase obsessiva, provoca e canaliza afluxos de imagens (de "representações"), de sensações, de afetos, de lembranças, de pensamentos, que serão, por sua vez, submetidos ao trabalho da análise.

A situação analítica é fundamentalmente uma situação intersubjetiva, mesmo que o paciente não veja o analista, mesmo que o analista se cale. "Não há fala sem resposta, mesmo que ela só encontre o silêncio, contanto que ela tenha um ouvinte, (...) aí está o cerne de sua função na análise" (Lacan, Écrits). (...)

Essa relação inédita só é compreensível se supomos um campo psíquico partilhado, ao mesmo tempo no centro e à margem da comunicação consciente: o inconsciente. Essa relação é experimental, na medida em que favorece a emergência dos processos inconscientes na fala ou no discurso.

A prática analítica transformou radicalmente a noção de inconsciente: ele já não é o simples reverso negativo da consciência, que, por sua vez, resumiria a vida psíquica. Pode-se, pois, dizer que o inconsciente é o conceito fundador da psicanálise e sua maior contribuição ao pensamento contemporâneo.

(...)

Eis o que descobre Freud, quando analisa sistematicamente o sonho, "esse caminho real que leva ao inconsciente". Comparando o "conteúdo manifesto" do sonho (o relato que fazemos dele) e seu "conteúdo latente", obtido graças à análise das associações, ele ressalta o "trabalho psíquico" que produz o sonho. Não há submissão ao princípio de não-contradição da lógica consciente, mas não há contra-senso, há evolução e transformação contínuas do sentido, segundo mecanismos específicos, definidos de maneira pedagógica em O sonho e sua interpretação:

- A condensação: no sonho, um elemento único representa várias cadeias associativas ligadas ao conteúdo latente. (...) [Por exemplo,] uma pessoa conhecida nos aparece em sonho, mas de uma forma estranha: é construída de maneira "compósita", a partir de detalhes tirados de diferentes pessoas reais. É preciso, pois, toda vez, graças às associações, descobrir o ponto comum desconhecido que dá sentido a essa condensação.

- o deslocamento: (...) o afeto se separou da representação original que o justificava e se deslocou para uma representação indiferente, o que o torna incompreensível. "O sonho está centrado de outra forma, seu conteúdo se ordena em torno de elementos diferentes dos pensamentos do sonho". (...) Citemos um exemplo esclarecedor de Freud: ele lê o artigo de um colega que enaltece, de um modo (que ele julga) enfático, uma descoberta fisiológica, a seu ver superestimada; na noite seguinte, ele sonha com a seguinte frase: "é um estilo verdadeiro NOREKDAL". E eis o que ele diz dessa palavra estranha: "Tive muita dificuldade em compreender como eu havia formado essa palavra: era visivelmente uma paródia dos superlativos: colossal, piramidal; mas eu não sabia ao certo de onde vinha. Finalmente encontrei naquela palavra monstruosa os dois nomes Nora e Ekdal, lembranças de dois dramas conhecidos de Ibsen. Eu lera antes, em um jornal, um artigo sobre Ibsen do mesmo autor que eu criticava em meu sonho." (A interpretação dos sonhos). "O afeto tem razão", expressa a agressividade, mas se deslocou do colega para Ibsen, da tese de fisiologia para o teatro, depois se condensou numa palavra, ela própria enigmática. A análise dos desejos inconscientes pode então começar.

- a figurabilidade: os pensamentos inconscientes são transformados em imagens, pois é uma produção visual que se impõe ao sonhador como uma cena atual. Os pensamentos mais abstratos devem portanto ser transmitidos por substitutos figurados: quando Freud analisa "os processos de figuração do sonho" costuma recorrer às técnicas da pintura. Assim, as vinculações lógicas são suprimidas ou substituídas pela sucessão de imagens, pela metamorfose de uma imagem em outra, pela intensidade luminosa ou ampliação de uma representação, pela organização de diferentes planos etc. (...)
Essa lei do sonho pode parecer distante do discurso literário. No entanto, pode nos ajudar a compreender técnicas teatrais, as singularidades de uma sintaxe narrativa, a importância de uma descrição romanesca, a elaboração de uma metáfora etc. Sobretudo, ela faz da escrita, não um trabalho apenas de linguagem (formalista), mas um trabalho do imaginário pela língua e da língua pelo imaginário: com a condição de não se confundir representação e simples cópia da realidade.

- a elaboração secundária: essa última operação do trabalho do sonho é devida à intervenção do pré-consciente que remaneja o sonho, no último minuto, para lhe dar uma "fachada" mais coerente e aceitável. A mesma operação se realiza mais uma vez quando se relata o sonho. Em geral, são utilizados roteiros já prontos que vêm de leituras, de devaneios em estado de vigília (logo, mais controlados), de estereótipos do imaginário comum. (...) Vê-se assim delinear-se, implicitamente, duas maneiras diferentes de se considerar as obras literárias: a) de um lado um véu estético ou racional oculta a verdade nua do inconsciente; b) do outro, o texto manifesto, como o "conteúdo manifesto" do sonho, está em estreitas relações de simbolização com o "conteúdo latente" situado no inconsciente. Essas duas concepções de produção artística sempre concorrerão entre si.

(...) No final das contas, "o sonho não reconstitui mais do que uma deformação do desejo que está no inconsciente": por quê?

 
Freud propõe uma teoria dinâmica do inconsciente, visto que ele considera sonho "a descarga psíquica de um desejo em estado de recalque", mas é sua "realização disfarçada". Porque o desejo inconsciente que busca a satisfação se choca com a censura do consciente e, mesmo, em parte, do pré-consciente. Assim, toda produção psíquica é uma formação de compromisso entre a força do desejo e o poder de recalque do consciente. Compreende-se que a noção de conflito psíquico seja essencial: conflito entre desejo e interdição, desejo inconsciente e desejo consciente, entre desejos inconscientes (sexuais e agressivos, por exemplo). (...) não há, portanto, produções diretas do inconsciente, assim como não há leitura direta do inconsciente, nem sistema automático de tradução, o que muitos críticos literários esquecem.

Para Freud, os mesmos processos e os mesmos conflitos estão em atividade em todas as formações psíquicas: sonhos, lapsos, ato falho, sintoma, criações artísticas etc., mesmo que essas produções não sejam evidentemente idênticas. Uma estrutura lhes é comum, a fantasia: "esse roteiro imaginário em que o sujeito está presente e que representa, de forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realização de um desejo, e em última instância de um desejo inconsciente" (Laplanche e Pontalis, Vocabulário da psicanálise).

"Poder-se-ia caracterizar a psicanálise pela interpretação, isto é, pela evidenciação do sentido latente de um material"; "a interpretação torna visíveis as modalidades do conflito defensivo e visa, em última instância, ao desejo que se formula em toda produção do inconsciente" (idem, ibidem).

(...) Para o analista, todo discurso é enigmático, já que nele se articulam processos e significados inconscientes e conscientes. Poder-se-ia comparar a psicanálise ao trabalho do detetive: colher os indícios desconhecidos, despercebidos ou desprezados; selecioná-los e correlacioná-los entre si e com indícios mais evidentes; organizá-los para encontrar uma solução a um só tempo convincente e eficaz. Nos dois casos, tudo pode ser indício: um gesto, uma palavra, um tom, as coincidências e as distorções entre as diferentes versões de um mesmo acontecimento, uma omissão, digressões, uma negativa que parece uma confissão etc. Nos dois casos se reconstrói a história. Nos dois casos, visa-se a uma verdade cuja posição continua difícil de definir.

Notar-se-á ainda que a solução, longe de saciar definitivamente nosso desejo de saber, o exacerba: começamos a interpretar, por nossa vez, em torno de alguns elementos deixados em suspenso, que nos permitem modificar a interpretação do outro; antes de aparecer na crítica literária, esse fenômeno é flagrante nos textos psicanalíticos, em que o mesmo caso pode ser reinterpretado de maneira diferente em dezenas de exemplares. Enfim, modificamos incessantemente nossas próprias interpretações, pois nenhum sentido esgota as possibilidades de significação de um discurso, de uma vivência, de um imaginário concretos.

Em um artigo do Débat, Carlo Ginzburg situa a psicanálise entre os sistemas "semióticos" de conhecimento, fundada na interpretação de "signos", de "indícios" ou de "pistas": com a medicina clínica, a história, a investigação policial e a exegese dos textos. Essa forma de conhecimento individualiza seus objetos, sempre considerados em sua singularidade: portanto, ao contrário da ciência quantitativa, trata-se de um "conhecimento indireto, indicial e conjectural" ("signos", "vestígios", "pistas"). Esse juízo nada tem de pejorativo. Ginzburg ressalta "o desagradável dilema" das ciências humanas: "ou adotar uma posição científica fraca para alcançar resultados importantes, ou adotar uma posição científica forte para atingir resultados de pouca importância".

A crítica literária psicanalítica é uma crítica interpretativa.

Psicanálise = análise da psique, como se diz: análise do texto. Veremos florescer neologismos para marcar a especificidade de um procedimento: "psicocrítica", "semanálise", "textanálise", "psicoleitura" etc.

O escritor, como o artesão, tece seu texto com imagens visíveis e intencionais, mas a trama desenha também uma imagem invisível e involuntária, uma imagem oculta no cruzamento dos fios, o segredo da obra (para seu autor e para seus leitores). Armadilha para a interpretação, pois essa imagem está em toda parte e em nenhum lugar: de fato, há uma multiplicidade de imagens possíveis, e o texto, aparentemente terminado, é, na leitura, ocasião de infinitas metamorfoses. Pode-se pensar também nos quadros ópticos, verdadeiras armadilhas para o olhar. A mesma quantidade de apelos ao imaginário, à palavra, à atividade do sujeito leitor ou espectador.

(...)

Seguindo Freud, o analista tem a seu favor "a observação consciente dos processos psíquicos anormais nos outros, a fim de poder adivinhar e enunciar suas leis". A auto-análise desaparece: há o cientista e o outro, objeto do saber. Quanto ao artista, está limitado ao autoconhecimento: "ele aprende pelo interior de si mesmo o que aprendemos pelos outros". Essa rivalidade surda confere ao "poeta" uma posição incerta entre a do médico e a do neurótico. Pode-se mesmo lhe recusar esse meio saber, para transformá-lo num "caso": um doente para quem escrever serviria de muleta derrisória ou de exutório. Seria preferível deitá-lo no divã. Na falta dele, deitam-no no papel.

Nessas condições, o "fenômeno literário, por via analógica" (com a fala do paciente e o discurso do psicanalista), "está em suspensão irônica entre o patológico e o médico" (Mehlman, Entre psychanalyse et psychocritique). Ele pode mesmo se volatilizar nesta alternativa: a estética já não é um trabalho de simbolização, mas um véu que mascara a verdade; ela será, pois, deixada para os estetas. (...) De qualquer maneira. A literatura torna-se um imenso reservatório de material clínico.

(...)

Quem não tem tendência a identificar uma personagem fictícia com uma "pessoa real"? Ou a concluir diretamente de uma obra a psicologia do escritor? Mesmo Freud, como Lacan, ficam embaraçados com esse problema que encontram em sua própria leitura. A estilização exemplar da obra é que a diferenciaria nas narrativas de doentes. Ela teria, assim, sobre seus leitores, efeitos de catarse e de autoconhecimento, sendo, além disso, o "prêmio do prazer" do velamento estético que evita o confronto direto (insuportável) com a verdade. Em suma, quando Flaubert diz "Madame Bovary sou eu", ele expressa a complexidade das projeções e identificações atuantes na elaboração estética.

(...)

A psicobiografia baseia-se no programa de Freud, no prefácio ao Edgar Poe de Marie Bonaparte: "estudar as leis do psiquismo humano em indivíduos excepcionais".

Bonaparte procura definir a neurose de Poe, mormente em torno da necrofilia, mas seu método ultrapassa esse projeto: buscando estruturas comuns a diversas obras, ela destaca núcleos de fantasias complexos que revelam as diversas formas de um conflito psíquico elaborado no imaginário, na composição e na simbólica dos textos.

(...)

Dominique Fernandes redefine claramente os princípios da psicobiografia no início de L'échec de Pavese: "tal criança, tal obra". Embora afirme: "O homem etá na origem da obra, mas o que é esse homem só pode ser captado na obra", ele constrói seu estudo seguindo o modelo de Bonaparte: uma primeira parte consagrada a uma biografia minuciosa, uma segunda, à obra analisada sobretudo de maneira temática. Esse encadeamento corresponde a um determinismo linear que o crítico assume: "Antes mesmo que (Pavese) tenha escrito uma única linha, seus livros estão contidos nos conflitos de sua primeira juventude". E, para ele, não se pode compreender uma obra sem o conhecimento profundo de seu autor. Não é por acaso que retoma o título L'échec de Baudelaire de Laforgue: a obra é uma "longa confissão" que não tem sequer valor catártico, visto que não pode impedir a "falência" humana (angústia, loucura, suicídio).

(...)

Se não levamos em conta as relações complexas entre vivência, fantasia e escrita e se esquecemos a intervenção do inconsciente na temporalidade consciente, corremos grande risco de criar o que Smirnoff chama ironicamente de "uma nova entidade clínica, a neurose criadora".

[Freud afirma que] "os próprios discursos constituem sintomas", entendidos como compromisso entre inconsciente e consciente ["leitura sintomal"]. Pode-se falar também da leitura "indicial" (de "indício"), seguindo Guinzburg: nós remetemos aqui a nossas "questões de método", pois a localização dos vestígios da intervenção do inconsciente nos textos é o critério fundamental de uma crítica verdadeiramente analítica.

Da Grávida, Freud declara: "É um triunfo do espírito poder expressar numa mesma fórmula o delírio e a verdade". Sua análise constrói uma leitura dupla simultânea desse romance, a partir das ambigüidades de palavras, de imagens, de falas e de situações narrativas. Mas o inventário da atividade do inconsciente é mais vasto: repetição obsessiva, dissonância entre um tema e um afeto, esquisitice, lapsos, estranheza, contradição, palavra inesperada, ausência assim como presença surpeendentes, detalhe posto em primeiro plano etc.

[Já a "leitura estrutural"] se abre em duas direções. Da leitura de um texto, passa-se a correlacionar diferentes textos de um mesmo autor, para descobrir uma estrutura psíquica particular. (...) Ou então, associam-se textos de origem diferente para detectar uma estrutura universal. (...)

Em 1948, [Charles] Mauron cria o termo "psicocrítica" para ressaltar a autonomia de um método que deve forjar "suas próprias ferramentas" em função de seu objetivo, a produção estética. Pode-se dizer que é o único inventor de um método específico, análogo, mas não idêntico, aos processos da própria prática analítica. Seus trabalhos são consideráveis: Mallarmé, Racine, Baudelaire, Molière, Valéry, Victor Hugo etc.

O método, para não se transformar em receitas ineficazes, supõe um longo aprendizado e, além disso, exige um longo convívio com os textos: Mauron sabia Mallarmé de cor... (...) Em sua tese, Dês métaphores obsedantes au mythe personnel, Mauron expõe, de modo pedagógico, as quatro etapas do seu método:

a) as "sobreposições" a possibilitam a estruturação da obra em torno de redes de associações.
b) a descoberta de figuras e de situações dramáticas ligadas à produção de fantasias.
c) o "mito pessoal", sua gênese e sua evolução, que simboliza a personalidade inconsciente e sua história.
d) o estudo dos dados biográficos que servem de verificação à interpretação, mas só recebem importância e sentido da leitura dos textos.

Todavia, essa apresentação requer algumas observações. A pesquisa é feita num vai-e-vem constante entre essas quatro etapas. (...) A reconstrução lógica do método se opera depois como nos textos teórico-práticos em psicanálise. Notadamente as sobreposições e o trabalho interpretativo intervêm até o fim, produzindo modificações e reajustamentos. O método é, a um só tempo, indicial, estrutural (sincrônico) e histórico (diacrônico). Enfim, Mauron é um dos raros que partem ao acaso com os textos, para descobrir a estruturação simbólica de um conflito psíquico que ignora no início.

"Ler é reconhecer sistemas de relações entre as palavras". Mas, trata-se de localizar relações "despercebidas" destinadas a se tornarem "evidências manifestas", adaptando à leitura literária o princípio das "associações livres" e da "escuta flutuante". Qualquer texto pode servir de contexto associativo a outro, e toda leitura ouve num texto os ecos dos outros. Na base, os processos inconscientes: condensação, deslocamento, elaboração secundária etc. (...)

Sobrepor não é comparar. Comparam-se objetos manifestamente análogos e distinguem-se logo tanto suas diferenças quanto suas semelhanças. Sobrepor é buscar coincidências de significantes verbais ou simbólicos em textos manifestamente diferentes. Isso supõe uma "interferência" do sentido consciente, uma subversão das estruturas sintáticas e semânticas, "uma certa acomodação do olhar". Na comparação, os textos permanecem distintos; na sobreposição, cedem (provisoriamente) o lugar à outra organização que Mallarmé chamava "o reflexo por baixo", ligado ao desejo de "ceder a iniciativa às palavras": de fato, à outra lógica, a do inconsciente.

Nunca se sobrepõe um elemento único, mas uma "rede", como viu muito bem Genette: a coincidência prende-se a um conjunto ou sistema de "metáforas obsessivas". A rede associativa é, pois, uma estrutura textual, comum a vários textos e "autônoma" em relação ao tema consciente de cada um: ela desenha uma "figura" presente de maneira esparsa em cada texto.



[MARINI, Marcelle. IN: BERGEZ, D. et al. Métodos críticos para a análise literária. Trad. de Olindina Maria Rodrigues Prata. São Paulo: Martins Fontes, 1997]

 
CRÍTICA LITERÁRIA

TEXTO 06

FEMINISMO

Quais teriam sido os caminhos e os vieses que permitiram a emergência e a consolidação do pensamento teórico feminista num quadro epistemológico marcado fundamentalmente por crises, instabilidades e pela evidência do progressivo desprestígio das narrativas mestras que vinham consolidando e legitimando os projetos sociais, econômicos, religiosos e políticos da modernidade?

Ainda que o feminismo como ideologia política possa ser identificado desde o século XIX, é nestas duas últimas décadas, exatamente num momento em que se fala, de forma categórica, sobre o "fim da ideologia" e sobre a ineficácia dos discursos contestatórios, que o pensamento feminista surge como novidade no campo acadêmico e impõe-se como uma tendência teórica inovadora e de forte potencial crítico e político.

É ainda curioso notar que esse reconhecimento se dá em meio ao polêmico prestígio do pluralismo neoliberal em que a reivindicações do trabalho feminista teriam se desqualificado como totalmente anacrônicas. Ao contrário da desqualificação, o que se vê é um interesse crescente em relação às teorias feministas e a identificação recorrente de uma "insistente presença da voz feminista" como um dos traços mais salientes da cultura pós-moderna.

Edward Said, num trabalho pioneiro intitulado Orientalismo, ao examinar a forma como são constituídos, na perspectiva ocidental, os discursos e as interpretações sobre o Oriente, reconhece explicitamente que está lidando com questões idênticas àquelas propostas pelas tendências atuais dos estudos feministas. Segundo Said, os estudos feministas, assim como os estudos étnicos ou antiimperalistas, promovem um deslocamento radical de perspectiva ao assumirem como ponto de partida de suas análises o direito dos grupos marginalizados de falar e representar-se nos domínios políticos e intelectuais que normalmente os excluem, usurpam suas funções de significação e representação e falseiam suas realidades históricas.

O próprio Lyotard, contraditório defensor da condição pós-moderna, apesar de irônico e, de certa forma, desastrado ao qualificar as mulheres, não deixa de reconhecer que "movediças (o grifo é meu) como Eubulibes e como as realidades, as mulheres estão descobrindo uma coisa que pode causar uma incrível revolução no Ocidnete, alguma coisa que a dominação (masculina) nunca abriu mão de ocultar: a ausência do significante, ou seja, a classe que se estabelece sobre todas as classes é apenas uma entre muitas, ou ainda nós, ocidentais, devemos retrabalhar nosso espaço-tempo e nossa lógica na base de uma não-centralidade, não-finalidade, não-verdade."

Na realidade, a crítica da cultura feminista adquire importância num contexto bastante específico.

A partir da década de 1970, começa a se evidenciar o debate, hoje irreversível nos meios políticos e acadêmicos, em torno da questão da alteridade. No plano político e social, esse debate ganha terreno a partir dos movimentos anticoloniais, étnicos, raciais, de mulheres, de homossexuais e ecológicos que se consolidam como novas forças políticas emergentes. No plano acadêmico, filósofos franceses pós-estruturalistas como Foucault, Deleuze, Barthes, Derrida e Kristeva intensificam a discussão sobre a crise e descentramento da noção de sujeito, introduzindo, como temas centrais do debate acadêmico, as idéias de marginalidade, alteridade e diferença. Podemos dizer mesmo que, nos últimos anos, é inegável no quadro da reflexão teórica das ciências sociais e humanas a evidência de uma progressiva e sistemática desconfiança em relação a qualquer discurso totalizante e a um certo tipo de monopólio cultural dos valores e instituições ocidentais modernas.

Entre os "anti-humanistas" de tradição francesa, o autor que mais equacionou a questão da mulher enquanto o "outro", na metafísica ocidental, foi Jacques Derrida. Em vários trabalhos, e sobretudo na sua Gramatologia, estabelece como eixo dessa metafísica o fonocentrismo - o reinado do sujeito ou o primado da voz-consciência -, o logocentrismo - o primado da palavra como lei - e o falocentrismo - o primado do falo como árbitro da identidade. Preocupações semelhantes expressam-se no pensamento de Foucault, que exerceu influência sensível em grande parte da produção teórica feminista no que diz respeito à crítica das teorias clássicas relativas aos conceitos de representação e de poder.

Não seria difícil pensar nas aproximações entre a problematização pós-estruturalista dos sistemas de representação - em si mesmos atos de divisão e exclusão - e o compromisso feminista em expor criticamente o sistema de poder que legitima certas representações em detrimento de outras. Entretanto, certas diferenças significativas entre as duas formas de análises não devem ser minimizadas. O que distingue e distancia, de forma definitiva, as teorias feministas do pensamento pós-estruturalista é o compromisso feminista com a articulação da crítica da hegemonia do idêntico e da legitimidade dos sentidos absolutos e universais com os processos históricos de construção e representação da categoria "mulher". O pensamento feminista de ponta é marcado pela exigência de uma abordagem teórica e metodológica em que a questão da mulher, como todas as questões de sentido, seja, de forma sistemática, particularizada, especificada e localizada historicamente, opondo-se a toda e qualquer perspectiva essencialista ou ontológica.

É interessante observar como, apesar do reconhecimento explícito da importância política e epistemológica das teorias críticas feministas, o pensamento acadêmico pós-estruturalista, num sutil e questionável apropriação destas teorias, investe na idéia da existência de um sujeito difuso e descentrado, muitas vezes nomeado "feminino". O problema que se coloca aqui é que, por meio de uma possível reuniversalização da subjetividade feminina, a eficácia discursiva e teórica do feminismo e sua recusa de base às perspectivas essencialistas terminam por serem comprometidas.

Na mesma pista, o feminismo vem sendo considerado, no cenário pós-moderno de descrédito das ideologias, como uma das alternativas mais exemplares e concretas para a prática política e para as estratégias de defesa da cidadania. O risco que se corre com a recente valorização da saída política que o feminismo oferece é o de avalizar uma certa tendência desses discursos - bastante similar à reflexão pós-estruturalista - que reincide na identificação do "feminino" com o discurso do "outro", como "locus do pânico" no apontar do ano 2000.

Entre os dois discursos também se colocam importantes distinções. Enquanto as políticas e as teorias pós-modernas trabalham com as idéias da possibilidade do fim da história, do social e do político, a crítica feminista insiste, contrariamente, na articulação de suas questões com as determinações históricas e políticas. Se os primeiros falam de uma crise da representação e da morte do social, o segundo fala exatamente da necessidade de uma luta pela significação. Mesmo não sendo excludentes, os dois discursos apontam com clareza para diferentes campos de contestação.

É ainda o debate sobre o pós-moderno que coloca a idéia do surgimento de um pluralismo, subsidiário das ideologias neoliberais e da economia de mercado, em que os diversos agentes sociais teriam livres canais de expressão, sugerindo, portanto, a superação das lutas de caráter ortodoxo pelas igualdades e pela construção de uma identidade feminina, e a emergência de um novo momento da militância das mulheres, o pós-feminismo. De uma forma geral, não se pode dizer que o ideário neoliberal encontre equivalência na prática política e na intervenção discursiva do conjunto dos diversos segmentos sociais "minoritários", estando portanto o feminismo longe de ter esgotado as potencialidades de seu ponto de vista crítico e político. (...)

Não resta dúvida, entretanto, que, apesar da efervescência e do avanço do debate teórico feminista, o momento atual traz uma evidente apreensão quanto ao futuro e a um possível desgaste destes estudos. Depois de ultrapassar seus momentos iniciais, quando tinha prioritariamente o papel de "crítica do desagravo" - e de engajar-se, na era pós-moderna, na "luta pelo poder imperativo" -, quais seriam os próximos passos? Que grau de cumplicidade com as questões feministas terão as novas gerações? Que sentidos e que projetos orientaram a trajetória da crítica feminista nestes últimos vinte anos?

(...)

Hoje, dois pólos conceituais são percebidos como divisores do campo da produção teórica feminista: o feminismo anglo-americano e o francês.

A corrente anglo-saxônica, muito prestigiada na área da teoria literária, vem, há quase vinte anos, procurando denunciar os aspectos arbitrários e mesmo manipuladores das representações da imagem feminina na tradição literária e particularizar a escrita das mulheres como o lugar potencialmente privilegiado para a experiência social feminina.

Os dois principais compromissos dessa tendência são: em primeiro lugar, a denúncia da ideologia patriarcal que permeia a crítica tradicional e determina a constituição do cânone da série literária. Um dos efeitos importantes desse trabalho é o questionamento da legitimidade do que é considerado literário ou não, e a problematização dos paradigmas de um essencialismo e de um universalismo que de certa forma determinam os critérios estéticos e as estratégias interpretativas da cvrt literária tradicional.

O segundo compromisso é com o desenvolvimento de uma arqueologia literária que resgate os trabalhos das mulheres que de diversas formas foram silenciados ou excluídos da história da literatura. Neste sentido, engaja-se no trabalho de recuperação da uma "identidade feminina" que aponte para as diversas formas de sua experiência, rejeitando, enfaticamente, a repetição e reprodução dos pressupostos mitológicos da crítica literária tradicional, que, via de regra, identifica a escrita feminina com a "sensibilidade contemplativa", a "linguagem imaginativa" etc., assim como as diversas formas como a biologia, a lingüística e a psicanálise vêm definindo a especificidade da linguagem feminina.

(...)

Por outro lado, o feminismo francês, mais vinculado à psicanálise, vai trabalhar no sentido da identificação de uma possível "subjetividade feminina". Enquanto as feministas americanas dos anos 60 declaram guerra ao falocentrismo freudiano, as francesas atentam para a psicanálise entendida como teoria capaz de promover a exploração do inconsciente e a emancipação do pessoal, caminho que se mostrava especialmente atraente para a análise e identificação da opressão da mulher.

A partir da segunda metade dos anos 70, a progressiva consolidação do prestígio do pensamento teórico de Derrida e Lacan no campo intelectual europeu ajuda a definir as bases do feminismo francês. Esta linha de análise trabalha basicamente com os conceitos de différance (conceito-chave da crítica derridiana desconstrutiva da lógica binária) e com o conceito de imaginário (relativo à fase pré-edipiana) de Lacan, em busca da definição de uma écriture féminine. O trabalho de Luce Irigaray - para citar um exemplo clássico do feminismo francês - é bastante interessante no sentido de investigar a ligação entre sexualidade e textualidade, e de examinar o campo de articulações do desejo na linguagem. A escrita passa a ser considerada o lugar por excelência da interrogação sobre a noção de "feminino" sentida como o lócus da "errância", do "silêncio", da "falta". Assim, o feminismo constitui-se como a possibilidade de recaptura de uma unidade perdida, ao contrário das investigações anglo-saxônicas, consideradas "puramente temáticas" pela crítica francesa.

(...)

Na realidade, a oposição entre essas duas tendências, parcialmente contraditórias, está se tornando cada vez menos clara e pode-se observar que a atual força do pensamento crítico feminista reside na procura de resolução das tensões e contradições produzidas exatamente por estas duas formas de pensar. O que chama a atenção é que nas duas situações a preocupação central é claramente a procura da definição, em graus diversos de complexidade, de uma identidade feminina e do lugar da diferença.

Do ponto de vista político, o empenho em se marcar essa identidade pode ser defendido como uma necessidade tática na luta contra as instituições do poder patriarcal. Entretanto, a própria idéia de identidade está fundamentalmente comprometida com a economia humanística e com a estrutura da lógica patriarcal. Portanto, reforçar a noção de "mulher" como o "outro", procedimento bastante freqüente, traz consigo o risco de apenas legitimar e garantir a identidade hegemônica do "mesmo". O trabalho de Kristeva, nesse quadro, revela um avanço teórico significativo ao postular enfaticamente sua profunda suspeição da própria noção de "identidade", reconhecendo que a própria dicotomia masculino/feminino deve ser compreendida como uma oposição do domínio da metafísica.

Outro ponto de risco é a preocupação de subcorrentes do feminismo francês com a centralidade da linguagem, nem sempre articulada com a variedade das práticas sociais que entram na constituição dessa mesma linguagem, ou a insistência na proclamação de uma "experiência feminina" ou de uma "escrita do corpo", sem a explicitação necessária das relações concretas que a determinam.

Na maior parte das vezes, as propostas de investimento no "poder do imaginário feminino", nos aspectos "libertários" dessa linguagem e até mesmo no projeto de uma "feminização" da sociedade são armadilhas às quais o pensamento feminista está exposto. A pergunta, "existe uma linguagem feminina?", tão valorizada pela crítica literária e artística, vem geralmente marcada por um desejo de valorizar e potencializar o "lugar obscuro", onde se origina e mesmo se constrói esta linguagem que se oporia às leis implacáveis da racionalidade masculina ocidental.

Por outro lado, as diferenças e marcas próprias das formas e dos temas recorrentes na "escrita feminina", são, em sua maioria, facilmente verificáveis em um exame da produção literária e artística. É inegável que os discursos marginalizados das mulheres - assim como os dos diversos grupos "excluídos" ou "silenciados" -, no momento em que desenvolvem suas "sensibilidades experimentais" e definem espaços alternativos ou possíveis de expressão, tendem a produzir um cointradiscurso, cujo potencial subversivo não é desprezível e merece ser explorado.

Contudo, a exploração deste potencial não é si suficiente. As noções de "linguagem feminina" ou mesmo de "identidade feminina", enquanto construções sociais, exigem a avaliação das condições particulares e dos contextos sociais e históricos em que foram estruturadas. Os sistemas de interpretação feministas teriam, por conseguinte, como tarefa fundamental a reflexão sobre a noção de identidade e sujeito, levando necessariamente em consideração a multiplicidade de posições cabíveis que a noção de sujeito sugere e assumindo um claro compromisso com a perspectiva historicizante em suas análises.

Este tipo de preocupação com a ambigüidade manifesta de certas análises feministas da produção literária, que centram suas reflexões numa suposta e natural especificidade da linguagem e/ou escrita femininas, ou ainda na afirmação de uma identidade feminina, termina por estabelecer o conceito de gênero como categoria analítica.

Nas décadas de 60 e 70, as questões da identidade e diferença foram inegavelmente importantes, tendo conseguido abrir espaços e canais de expressão institucionais como a imprensa feminista, o cinema de mulher e os estudos feministas enquanto área de conhecimento. Neste quadro, a introdução da categoria gênero representou o aprofundamento e a expansão das teorias críticas feministas. O estudo das relações de gênero, agora substituindo a noção de identidade, passa a privilegiar o exame dos processos de construção dessas relações e das formas como o poder as articula em momentos datados social e historicamente, variando dentro de através do tempo e inviabilizando o tratamento da diferença sexual como "natural".

(...)

O recente impulso dos estudos sobre os processos de construção da subjetividade feminina nos países "periféricos", entre os quais está a análise dos discursos nacionalistas no Brasil e na América Latina, pode ser visto como uma abertura possível para a revitalização das teorias críticas feministas contemporâneas. Pode-se mesmo dizer que o investimento, extremamente oportuno, destes estudos na multiplicidade e na heterogeneidade das demandas femininas, bem como nas próprias diferenças manifestas entre mulheres de contextos e circunstâncias diversas, é o grande responsável pela inclusão dos temas racismo, anti-semitismo, imperialismo, colonialismo e a ênfase nas diferenças de classe no debate feminista mais recente.

A própria especificidade da condição da mulher nestas sociedades vem impondo a problematização dos modelos teóricos feministas europeus e norte-americanos. Estes modelos, como sugere Gayatri Spivak, revelam o risco de operarem no sentido de uma "mundialização", ou seja, a obliteração da heterogeneidade dos discursos subalternos e regionais. Spivak chega mesmo a denunciar, na prática da crítica feminista dos países centrais, a reprodução de axiomas imperialistas e uma possível cumplicidade entre o pensamento feminista metropolitano e certas ideologias racistas e colonialistas.

(...)

Paralelamente, a partir da segunda metade da década de 1980, novas perspectivas começam a ser delineadas. Alguns estudos de ponta, sintonizados com a urgência da renovação e ampliação da área de investigação sobre a mulher, começam a questionar as atuais categorias de análise feministas e enfrentar o desafio de pensar a situação da mulher em relação a um sistema mundial de produção, reprodução e comunicação pós-industrial na era de uma "informática da dominação".

(...)

Na era da tecnociência e da tecnocultura, torna-se cada vez mais claro que a reflexão feminista não pode mais confinar-se aos limites do corpo "moderno" reificado, seja este feminino ou qualquer outro. O futuro destes estudos traz consigo o compromisso de garantir a eficácia de sua intervenção nos pontos nodais das diversas áreas do saber, nas inflexões das políticas científicas e culturais e nos múltiplos níveis da significação - materiais ou semióticos - nos quais são construídas as "diferenças".

A trajetória do pensamento feminista nestes últimos anos, sua progressiva flexibilização e atual alcance teórico e político são, de certa forma, também a expressão do complexo processo em direção a uma crítica radical da cultura neste fim de milênio.

Um processo já em curso, e assumido pelas feministas (...) nas mais diversas e inesperadas fronteiras do pensamento.




(HOLLANDA, Heloisa Buarque.
In: HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Tendências e Impasses. O Feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994
)

 
C O N T O S


O ENFERMEIRO

Machado de Assis

Parece-lhe então que o que se deu comigo em 1860, pode entrar numa página de livro? Vá que seja, com a condição única de que não há de divulgar nada antes da minha morte. Não esperará muito, pode ser que oito dias, se não for menos; estou desenganado.
Olhe, eu podia mesmo contar-lhe a minha vida inteira, em que há outras coisas interessantes, mas para isso era preciso tempo, ânimo e papel, e eu só tenho papel; o ânimo é frouxo, e o tempo assemelha-se à lamparina de madrugada. Não tarda o sol do outro dia, um sol dos diabos, impenetrável como a vida. Adeus, meu caro senhor, leia isto e queira-me bem; perdoe-me o que lhe parecer mau, e não maltrate muito a arruda, se lhe não cheira a rosas. Pediu- me um documento humano, ei-lo aqui. Não me peça também o império do Grão-Mogol. nem a fotografia dos Macabeus; peça, porém, os meus sapatos de defunto e não os dou a ninguém mais.
Já sabe que foi em l860. No ano anterior, ali pelo mês de agosto, tendo eu quarenta e dois anos, fiz-me teólogo. - quero dizer, copiava os estudos de teologia de um padre de Niterói, antigo companheiro de colégio, que assim me dava. delicadamente, casa, cama e mesa. Naquele mês de agosto de 1859, recebeu ele uma carta de um vigário de certa vila do interior, perguntando se conhecia pessoa entendida, discreta e paciente, que quisesse ir servir de enfermeiro ao Coronel Felisberto, mediante um bom ordenado. O padre falou- me, aceitei com ambas as mãos, estava já enfarado de copiar citações latinas e fórmulas eclesiásticas. Vim à corte despedir-me de um irmão, e segui para a vila.
Chegando à vila, tive más notícias do coronel. Era homem insuportável, estúrdio, exigente, ninguém o aturava, nem os próprios amigos. Gastava mais enfermeiros que remédios. A dois deles quebrou a cara. Respondi que não tinha medo de gente sã, menos ainda de doentes; e depois de entender-me com o vigário, que me confirmou as notícias recebidas, e me recomendou mansidão e caridade, segui para a residência do coronel.
Achei-o na varanda da casa estirado numa cadeira, bufando muito. Não me recebeu mal. Começou por não dizer nada; pôs em mim dois olhos de gato que observa; depois, uma espécie de riso maligno alumino-lhe as feições. que eram duras. Afinal, disse-me que nenhum dos enfermeiros que tivera, prestava para nada, dormiam muito, eram respondões e andavam ao faro das escravas; dois eram até gatunos!
- Você é gatuno?
- Não, senhor.
Em seguida, perguntou-me pelo nome: disse-lho e ele fez um gesto de espanto. Colombo? Não, senhor: Procópio José Gomes Valongo. Valongo? achou que não era nome de gente, e propôs chamar-me tão-somente Procópio, ao que respondi que estaria pelo que fosse de seu agrado. Conto-lhe esta particularidade, não só porque me parece pintá-lo bem, como porque a minha resposta deu de mim a melhor idéia ao coronel. Ele mesmo o declarou ao vigário, acrescentando que eu era o mais simpático dos enfermeiros que tivera. A verdade é que vivemos uma lua-de-mel de sete dias.
No oitavo dia, entrei na vida dos meus predecessores, uma vida de cão, não dormir, não pensar em mais nada, recolher injúrias, e, às vezes, rir delas, com um ar de resignação e conformidade; reparei que era um modo de lhe fazer corte. Tudo impertinências de moléstia e do temperamento. A moléstia era um rosário delas, padecia de aneurisma, de reumatismo e de três ou quatro afecções menores. Tinha perto de sessenta anos, e desde os cinco toda a gente lhe fazia a vontade. Se fosse só rabugento, vá; mas ele era também mau, deleitava-se com a dor e a humilhação dos outros. No fim de três meses estava farto de o aturar; determinei vir embora; só esperei ocasião.
Não tardou a ocasião. Um dia, como lhe não desse a tempo uma fomentação, pegou da bengala e atirou-me dois ou três golpes. Não era preciso mais; despedi-me imediatamente, e fui aprontar a mala. Ele foi ter comigo, ao quarto, pediu-me que ficasse, que não valia a pena zangar por uma rabugice de velho. Instou tanto que fiquei.
- Estou na dependura, Procópio, dizia-me ele à noite; não posso viver muito tempo. Estou aqui, estou na cova. Você há de ir ao meu enterro, Procópio; não o dispenso por nada. Há de ir, há de rezar ao pé da minha sepultura. Se não for, acrescentou rindo, eu voltarei de noite para lhe puxar as pernas. Você crê em almas de outro mundo. Procópio?
- Qual o quê!
- E por que é que não há de crer, seu burro? redargüiu vivamente, arregalando os olhos.
Eram assim as pazes; imagine a guerra. Coibiu-se das bengaladas; mas as injúrias ficaram as mesmas, se não piores. Eu, com o tempo, fui calejando, e não dava mais por nada; era burro, camelo, pedaço d'asno, idiota, moleirão, era tudo. Nem, ao menos, havia mais gente que recolhesse uma parte desses nomes. Não tinha parentes; tinha um sobrinho que morreu tísico, em fins de maio ou princípios de julho, em Minas. Os amigos iam por lá às vezes aprová-lo, aplaudi-lo, e nada mais; cinco, dez minutos de visita. Restava eu; era eu sozinho para um dicionário inteiro. Mais de uma vez resolvi sair; mas, instado pelo vigário. ia ficando.
Não só as relações foram-se tornando melindrosas, mas eu estava ansioso por tornar à Corte. Aos quarenta e dois anos não é que havia de acostumar-me à reclusão constante, ao pé de um doente bravio, no interior. Para avaliar o meu isolamento, basta saber que eu nem lia os jornais; salvo alguma notícia mais importante que levavam ao coronel, eu nada sabia do resto do mundo. Entendi, portanto, voltar para a Corte, na primeira ocasião, ainda que tivesse de brigar com o vigário. Bom é dizer (visto que faço uma confissão geral) que, nada gastando e tendo guardado integralmente os ordenados, estava ansioso por vir dissipá-los aqui.
Era provável que a ocasião aparecesse. O coronel estava pior, fez testamento, descompondo o tabelião, quase tanto como a mim. O trato era mais duro, os breves lapsos de sossego e brandura faziam-se raros. Já por esse tempo tinha eu perdido a escassa dose de piedade que me fazia esquecer os excessos do doente; trazia dentro de mim um fermento de ódio e aversão. No princípio de agosto resolvi definitivamente sair; o vigário e o médico, aceitando as razões, pediram- me que ficasse algum tempo mais. Concedi-lhes um mês; no fim de um mês viria embora, qualquer que fosse o estado do doente. O vigário tratou de procurar-me substituto.
Vai ver o que aconteceu. Na noite de vinte e quatro de agosto, o coronel teve um acesso de raiva, atropelou-me, disse-me muito nome cru, ameaçou-me de um tiro, e acabou atirando-me um prato de mingau, que achou frio; o prato foi cair na parede, onde se fez em pedaços.
- Hás de pagá-lo, ladrão! bradou ele.
Resmungou ainda muito tempo. Às onze horas passou pelo sono. Enquanto ele dormia, saquei um livro do bolso, um velho romance de d'Arlincourt, traduzido, que lá achei, e pus-me a lê-lo, no mesmo quarto, a pequena distância da cama; tinha de acordá-lo à meia-noite para lhe dar o remédio. Ou fosse de cansaço, ou do livro, antes de chegar ao fim da segunda página adormeci também. Acordei aos gritos do coronel, e levantei-me estremunhado. Ele, que parecia delirar, continuou nos mesmos gritos, e acabou por lançar mão da moringa e arremessá-la contra mim. Não tive tempo de desviar-me; a moringa bateu-me na face esquerda, e tal foi a dor que não vi mais nada; atirei-me ao doente, pus-lhe as mãos ao pescoço, lutamos, e esganei-o.
Quando percebi que o doente expirava, recuei aterrado, e dei um grito; mas ninguém me ouviu. Voltei à cama, agitei-o para chamá-lo à vida, era tarde; arrebentara o aneurisma, e o coronel morreu. Passei à sala contígua, e durante duas horas não ousei voltar ao quarto. Não posso mesmo dizer tudo o que passei, durante esse tempo. Era um atordoamento, um delírio vago e estúpido. Parecia-me que as paredes tinham vultos; escutava uma vozes surdas. Os gritos da vítima, antes da luta e durante a luta, continuavam a repercutir dentro de mim, e o ar, para onde quer que me voltasse, aparecia recortado de convulsões. Não creia que esteja fazendo imagens nem estilo; digo-lhe que eu ouvia distintamente umas vozes que me bradavam: assassino! assassino!
Tudo o mais estava calado. O mesmo som do relógio, lento, igual e seco, sublinhava o silêncio e a solidão. Colava a orelha à porta do quarto na esperança de ouvir um gemido, uma palavra, uma injúria, qualquer coisa que significasse a vida, e me restituísse a paz à consciência. Estaria pronto a apanhar das mãos do coronel, dez, vinte, cem vezes. Mas nada, nada; tudo calado. Voltava a andar à toa, na sala, sentava-me, punha as mãos na cabeça; arrependia-me de ter vindo. - "Maldita a hora em que aceitei semelhante coisa!" exclamava. E descompunha o padre de Niterói, o médico, o vigário, os que me arranjaram um lugar, e os que me pediram para ficar mais algum tempo. Agarrava-me à cumplicidade dos outros homens.
Como o silêncio acabasse por aterrar-me, abri uma das janelas, para escutar o som do vento, se ventasse. Não ventava. A noite ia tranqüila, as estrelas fulguravam, com a indiferença de pessoas que tiram o chapéu a um enterro que passa, e continuam a falar de outra coisa. Encostei-me ali por algum tempo, fitando a noite, deixando-me ir a urna recapitulação da vida, a ver se descansava da dor presente. Só então posso dizer que pensei claramente no castigo. Achei-me com um crime às costas e vi a punição certa. Aqui o temor complicou o remorso. Senti que os cabelos me ficavam de pé. Minutos depois, vi três ou quatro vultos de pessoas, no terreiro, espiando, com um ar de emboscada; recuei, os vultos esvaíram-se no ar; era uma alucinação.
Antes do alvorecer curei a contusão da face. Só então ousei voltar ao quarto. Recuei duas vezes, mas era preciso e entrei; ainda assim, não cheguei logo à cama. Tremiam-me as pernas, o coração batia-me; cheguei a pensar na fuga; mas era confessar o crime, e, ao contrário, urgia fazer desaparecer os vestígios dele. Fui até a cama; vi o cadáver, com os olhos arregalados e a boca aberta, como deixando passar a eterna palavra dos séculos: "Caim, que fizeste de teu irmão?" Vi no pescoço o sinal das minhas unhas; abotoei alto a camisa e cheguei ao queixo a ponta do lençol. Em seguida, chamei um escravo, disse-lhe que o coronel amanhecera morto; mandei recado ao vigário e ao médico.
A primeira idéia foi retirar-me logo cedo, a pretexto de ter meu irmão doente, e, na verdade, recebera carta dele, alguns dias antes, dizendo-me que se sentia mal. Mas adverti que a retirada imediata poderia fazer despertar suspeitas, e fiquei. Eu mesmo amortalhei o cadáver, com o auxílio de um preto velho e míope. Não saí da sala mortuária; tinha medo de que descobrissem alguma coisa. Queria ver no rosto dos outros se desconfiavam; mas não ousava fitar ninguém. Tudo me dava impaciências: os passos de ladrão com que entravam na sala, os cochichos, as cerimônias e as rezas do vigário. Vindo a hora, fechei o caixão, com as mãos trêmulas, tão trêmulas que uma pessoa, que reparou nelas, disse a outra com piedade:
- Coitado do Procópio! apesar do que padeceu, está muito sentido.
Pareceu-me ironia; estava ansioso por ver tudo acabado. Saímos à rua. A passagem da meia-escuridão da casa para a claridade da rua deu-me grande abalo; receei que fosse então impossível ocultar o crime. Meti os olhos no chão, e fui andando. Quando tudo acabou, respirei. Estava em paz com os homens. Não o estava com a consciência, e as primeiras noites foram naturalmente de desassossego e aflição. Não é preciso dizer que vim logo para o Rio de Janeiro, nem que vivi aqui aterrado, embora longe do crime; não ria, falava pouco, mal comia, tinha alucinações, pesadelos...
- Deixa lá o outro que morreu, diziam-me. Não é caso para tanta melancolia.
E eu aproveitava a ilusão, fazendo muitos elogios ao morto, chamando-lhe boa criatura, impertinente, é verdade, mas um coração de ouro. E, elogiando, convencia-me também, ao menos por alguns instantes. Outro fenômeno interessante, e que talvez lhe possa aproveitar, é que, não sendo religioso, mandei dizer uma missa pelo eterno descanso do coronel, na igreja do Sacramento. Não fiz convites, não disse nada a ninguém; fui ouvi-la, sozinho, e estive de joelhos todo o tempo, persignando-me a miúdo. Dobrei a espórtula do padre, e distribuí esmolas à porta, tudo por intenção do finado. Não queria embair os homens; a prova é que fui só. Para completar este ponto, acrescentarei que nunca aludia ao coronel, que não dissesse: "Deus lhe fale n'alma!" E contava dele algumas anedotas alegres, rompantes engraçados...
Sete dias depois de chegar ao Rio de Janeiro, recebi a carta do vigário, que lhe mostrei, dizendo-me que fora achado o testamento do coronel, e que eu era o herdeiro universal. Imagine o meu pasmo. Pareceu-me que lia mal, fui a meu irmão, fui aos amigos; todos leram a mesma coisa. Estava escrito; era eu o herdeiro universal do coronel. Cheguei a supor que fosse uma cilada; mas adverti logo que havia outros meios de capturar-me, se o crime estivesse descoberto. Demais, eu conhecia a probidade do vigário, que não se prestaria a ser instrumento. Reli a carta, cinco, dez, muitas vezes; lá estava a notícia.
- Quanto tinha ele? perguntava-me meu irmão.
- Não sei, mas era rico.
- Realmente, provou que era teu amigo.
- Era... Era...
Assim, por uma ironia da sorte, os bens do coronel vinham parar às minhas mãos. Cogitei em recusar a herança. Parecia-me odioso receber um vintém do tal espólio; era pior do que fazer-me esbirro alugado. Pensei nisso três dias, e esbarrava sempre na consideração de que a recusa podia fazer desconfiar alguma coisa. No fim dos três dias, assentei num meio-termo; receberia a herança e dá-la-ia toda, aos bocados e às escondidas. Não era só escrúpulo; era também o modo de resgatar o crime por um ato de virtude; pareceu-me que ficava assim de contas saldas.
Preparei-me e segui para a vila. Em caminho, à proporção que me ia aproximando, recordava o triste sucesso; as cercanias da vila tinham um aspecto de tragédia, e a sombra do coronel parecia-me surgir de cada lado. A imaginação ia reproduzindo as palavras, os gestos, toda a noite horrenda do crime...
Crime ou luta? Realmente, foi uma luta em que eu, atacado, defendi-me, e na defesa... Foi uma luta desgraçada, uma fatalidade. Fixei-me nessa idéia. E balanceava os agravos, punha no ativo as pancadas, as injúrias... Não era culpa do coronel, bem o sabia, era da moléstia, que o tornava assim rabugento e até mau... Mas eu perdoava tudo, tudo... O pior foi a fatalidade daquela noite... Considerei também que o coronel não podia viver muito mais; estava por pouco; ele mesmo o sentia e dizia. Viveria quanto? Duas semanas, ou uma; pode ser até que menos. Já não era vida, era um molambo de vida, se isto mesmo se podia chamar ao padecer contínuo do pobre homem... E quem sabe mesmo se a luta e a morte não foram apenas coincidentes? Podia ser, era até o mais provável; não foi outra coisa. Fixei-me também nessa idéia...
Perto da vila apertou-se-me o coração, e quis recuar; mas dominei- me e fui. Receberam-me com parabéns. O vigário disse-me as disposições do testamento, os legados pios, e de caminho ia louvando a mansidão cristã e o zelo com que eu servira ao coronel, que, apesar de áspero e duro, soube ser grato.
- Sem dúvida, dizia eu olhando para outra parte.
Estava atordoado. Toda a gente me elogiava a dedicação e a paciência. As primeiras necessidades do inventário detiveram-me algum tempo na vila. Constituí advogado; as coisas correram placidamente. Durante esse tempo, falava muita vez do coronel. Vinham contar-me coisas dele, mas sem a moderação do padre; eu defendia-o, apontava algumas virtudes, era austero...
- Qual austero! Já morreu, acabou; mas era o diabo.
E referiam-me casos duros, ações perversas, algumas extraordinárias. Quer que lhe diga? Eu, a princípio, ia ouvindo cheio de curiosidade; depois, entrou-me no coração um singular prazer, que eu, sinceramente buscava expelir. E defendia o coronel, explicava-o, atribuía alguma coisa às rivalidades locais; confessava, sim, que era um pouco violento... Um pouco? Era uma cobra assanhada, interrompia-me o barbeiro; e todos, o coletor, o boticário, o escrivão, todos diziam a mesma coisa; e vinham outras anedotas, vinha toda a vida do defunto. Os velhos lembravam-se das crueldades dele, em menino. E o prazer íntimo, calado, insidioso, crescia dentro de mim, espécie de tênia moral, que por mais que a arrancasse aos pedaços, recompunha-se logo e ia ficando.
As obrigações do inventário distraíram-me; e por outro lado a opinião da vila era tão contrária ao coronel, que a vista dos lugares foi perdendo para mim a feição tenebrosa que a princípio achei neles. Entrando na posse da herança, converti-a em títulos e dinheiro. Eram então passados muitos meses, e a idéia de distribuí-la toda em esmolas e donativos pios não me dominou como da primeira vez; achei mesmo que era afetação. Restringi o plano primitivo; distribuí alguma coisa aos pobres, dei à matriz da vila uns paramentos novos, fiz uma esmola à Santa Casa da Misericórdia, etc.: ao todo trinta e dois contos. Mandei também levantar um túmulo ao coronel, todo de mármore, obra de um napolitano, que aqui esteve até 1866, e foi morrer, creio eu, no Paraguai.
Os anos foram andando, a memória tornou-se cinzenta e desmaiada. Penso às vezes no coronel, mas sem os terrores dos primeiros dias. Todos os médicos a quem contei as moléstias dele, foram acordes em que a morte era certa, e só se admiravam de ter resistido tanto tempo. Pode ser que eu, involuntariamente, exagerasse a descrição que então lhes fiz; mas a verdade é que ele devia morrer, ainda que não fosse aquela fatalidade...
Adeus, meu caro senhor. Se achar que esses apontamentos valem alguma coisa, pague-me também com um túmulo de mármore, ao qual dará por epitáfio esta emenda que faço aqui ao divino sermão da montanha: "Bem-aventurados os que possuem, porque eles serão consolados."

 
O HOMEM E AS CAIXAS

Clemente Bata

A caixa estava ali sentada, debaixo de um sol intenso, no meio de um monte de gente que se limitava a observá-la de esguelha, enquanto se esperava pelo minuto fatídico. Ela incitava ao mesmo tempo lamúria e silêncio de cada um, chamado a meditar e a conter a sua emoção.
Bom... que mais fazer senão imitar o delirar do instante com os olhos virados para baixo... silêncio...
Os olhares só se levantaram quando apareceram três homenzinhos, ar conformado, mãos quase que indiferentes à amargura dos que ladeavam o caixote. Dentro de pouco, ele ia ser arrumado ali no arquivo da existência.
Acendi os olhos. Durante algum tempinho olhei para um dos três homens. Reconhecí-o. Eu conhecia-o tão bem. Mas fazia já muito tempo que eu não sabia do seu paradeiro. A última vez que o tinha visto foi algum tempo depois do incêndio que destruiu a loja do seu antigo patrão, a mercearia do velho Ananias. Nessa altura, ele esperava avidamente pelo passaporte que o levaria até as minas da África do Sul, porque é lá onde verdadeiros homens mostram o valor da sua força! - dissera-me ele, todo exuberante. Com os braços atrás das costas, ele passeou a vista. Eu baixei a cabeça para que ele não me reconhecesse.
Interrompi a minha viagem no tempo e fiquei a olhar para os três operários. Eles também já estavam silenciosos como o resto da multidão. Só que pareciam mais impacientes do que ressentidos.
Um dos latagões tropeçou e por pouco caía na cova que ali só estava à espera do sinal. Bem pertinho de mim, alguém deixou escorregar um riso ligeiro, se bem que tentasse travá-lo tapando a boca com um lencinho. Isso contrastou com aquela atmosfera toda, com os choros que começaram a chover do outro lado da grande caixa, ao cair da sentença: Ámen!
Acabava-se de fazer o elogio do que fora a vida do nosso ente querido. Deus trouxe-o ao mundo, a sua missão terminou, eis que o leva de volta!¿ Oremos!¿ Orou-se. Para não contrariar os familiares, o orador decidiu não mais destapar o malogrado. Este manteve-se lá dentro definitivamente, longe dos olhares que não compreendiam por que então ele teria partido assim mesmo, sem mais nem menos!... Um familiar pronunciou-se e mais tarde leu-se descontracção nas três caras e um ar pesaroso nas dos outros¿ e então... mãos à obra!
Os homens preparavam-se ainda para devolver o morto às entranhas da terra quando observei de novo o meu amigo. A minha memória viajou no tempo¿ levou-me até uma daquelas tardes quentes do fim do ano, em que uma senhora cansada de ficar na bicha, acabava de mbunhar refrescos. Ela pronunciou no meio de populares, com ar grave e num tom bem severo:
- Você vai pagar com as suas mãos! Juro que vai carregar ncaixa até morrer!
Ela dirigia-se a ele, que naquele dia substituía o controlador de bichas, porque não a deixou entrar após uma longa e demorada espera. Era a hora de fechar a mercearia e, contra os nossos murmúrios e insultos, ele acabara de proclamar o veredicto:
- Refrescos acabou!
Ah, feitiço! Disse o meu dedo nos lábios... eu estava estranhamente espantalhado. Fiz os cálculos¿ o quê? Ah sim¿ aquela mulher, amante do verdadeiro controlador e, habituada a comprar o que quisesse sem sacrificar um minuto só da sua paciência, confrontou o irreversível "não" do meu amigo. Ah, só podia ser!¿ Fiquei quieto a compartilhar então ao mesmo tempo a pena dos enlutados e a do carregador.
O minuto da verdade chegou, o de confirmar a morte. A mala partiu¿ desceu devagarinho até ao fundo da terra. Repousou. Areias seguiram-na até a taparem totalmente. Tensão subiu, energias foram abaixo. Lágrimas jorraram, pálpebras secaram. Cabeças ressentidas baixaram-se para o adeus. Algumas pessoas nem sequer notaram que estavam a andar por cima do território de mortos já conformados com a sua situação. Mas isso já nem tinha lá muita importância!
Eu assim como outros tantos que lá estavam, ainda ficámos lá por alguns momentos. Perdêmo-nos nas interrogações... mas, por que a vida, por que a morte?... Cada um ensaiava a sua resposta. Um velho que estava a acompanhar as nossas divagações, arriscou a sua reflexão: a existência deve ser um conjunto de mercadorias, umas dentro outras fora do prazo. Quando a mercadoria está dentro do prazo, há vida. Quando ela está fora, é enterrada, queimada¿
Toda a gente riu-se, enquanto deixava lá para trás um homem descansando no seu mundo coberto de flores.
Antes de sair, eu virei-me mais uma vez. Vi lá longe o meu amigo. Ele assobiava e devia aguardar ainda o passaporte. Ele exibia a sua cara pálida ao vento, esfregando as mãos, enquanto uma outra caixa chegava.

Glossário:
Mbunhar - não poder comprar.
Ncaixa - caixa ou caixão.

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Clemente Bata nasceu na cidade de Maputo no dia 10 de Outubro de 1967. Vive em Maputo, é formado em Letras Modernas, é Licenciado em Ciências da Linguagem e da Comunicação em Montpellier no ano de 1995 e obtém o Mestrado em 2000 na Universidade de Franche-Compté, na França. A sua actividade literária inicia nos finais dos anos 80, tendo publicado alguns poemas no jornal Domingo. Tem alguns textos publicados no jornal Renascer e na revista Extra.

 
UM ESTUDO EM VERMELHO

Conan Doyle

(...)
Sem dúvida, Holmes era uma pessoa de fácil convivência, quieto à sua maneira e de hábitos regulares. Raramente ficava acordado depois das dez da noite e, quando eu levantava pela manhã, invariavelmente ele já havia tomado café e saído. Às vezes passava o dia no laboratório de química, às vezes nas salas de anatomia e ocasionalmente em longas caminhadas, que aparentemente o levava aos bairros mais mal-afamados da cidade. Quando tinha um acesso de atividade era de uma energia imbatível; vez por outra, no entanto, entrava numa espécie de ressaca e passava dias deitado no sofá da sala, da manhã à noite, praticamente sem falar, sem mover um músculo. Nessas ocasiões observei em seus olhos uma expressão tão ausente, tão vazia de expressão, que teria sido capaz de suspeitar que fosse viciado em alguma droga se a temperança e a limpidez de sua vida como um todo não tornassem a idéia absurda.
Com o passar das semanas, o meu interesse por ele e minha curiosidade quanto a seus objetivos na vida foram gradualmente se aprofundando e aumentando. Sua pessoa, sua aparência bastavam para chamar a atenção do observador mais descuidado. Tinha mais de um metro e oitenta de altura e era tão extremamente esguio que parecia ainda muito mais alto. Os olhos eram atentos, penetrantes, exceto nos períodos de torpor a que me referi; e o nariz delgado, aquilino, dava vivacidade e determinação ao semblante. Também o queixo tinha a proeminência e a angularidade que assinalam o homem decidido. As mãos viviam respingadas de tinta e manchadas de produtos químicos, embora ele fosse detentor de uma extrema delicadeza de toque, como inúmeras vezes tive oportunidade de observar vendo-o manipular seus frágeis instrumentos científicos.
(...)
Medicina ele não estudava. O próprio Holmes, respondendo a uma pergunta, encarregou-se de confirmar o palpite de Stamford a esse respeito. Tampouco parecia ter seguido um curso regular que o capacitasse a um diploma em ciência ou a qualquer outro umbral reconhecido que o introduzisse no mundo erudito. Mesmo assim, sua dedicação a determinados estudos era notável, e, numa perspectiva excêntrica, seus conhecimentos eram tão extraordinariamente amplos e minuciosos que suas observações me deixavam literalmente embasbacado. Sem dúvida, homem algum iria estuda tanto, para obter informações tão precisas, se não estivesse voltado para um objetivo definido. (...)

Era uma hora da tarde quando saímos da Lauriston Gardens, 3. Sherlock Holmes me carregou até a agência dos Correios e Telégrafos mais próxima, de onde enviou um extenso telegrama. Em seguida, fez para um carro e ordenou ao cocheiro que nos levasse até o endereço fornecido por Lestrade.
- Nada há como o testemunho de primeira mão - observou -; para falar a verdade, tenho certeza absoluta de que sei como foi cometido o assassinato; mas não importa, sempre é melhor estar informado de todos os detalhes.
- Você me deixa abismado, Holmes - disse eu. - Não entendo como pode sair afirmando as coisas com tanta certeza. Aqueles por menores todos!

 
O SOLDADO AMARELO

Graciliano Ramos

Fabiano metera-se na vereda que ia desembocar na lagoa seca, torrada, coberta de catingueiras e capões de mato. Ia pesado, o aió cheio a tiracolo, muitos látegos e chocalhos pendurados num braço. O facão batia nos tocos.
Espiava o chão como de costume, decifrando rastros. Conheceu os da égua ruça e da cria, marcas de cascos grandes e pequenos. A égua ruça, com certeza. Deixara pêlos brancos num tronco de angico. Urinara na areia e o mijo desmanchara as pegadas, o que não aconteceria se se tratasse de um cavalo.
Fabiano ia desprecatado, observando esses sinais e outros que se cruzavam, de viventes menores. Corcunda, parecia farejar o solo - e a catinga deserta animava-se, os bichos que ali tinham passado voltavam, apareciam-lhe diante dos olhos miúdos.
Seguiu a direção que a égua havia tomado. Andara cerca de cem braças quando o cabresto de cabelo que trazia no ombro se enganchou num pé de quipá. Desembaraçou o cabresto, puxou o facão, pôs-se a cortar as quipás e as palmatórias que interrompiam a passagem.
Tinha feito um estrago feio, a terra se cobria de palmas espinhosas. Deteve-se percebendo rumor de garranchos, voltou-se e deu de cara com o soldado amarelo que, um ano antes, o levara à cadeia, onde ele agüentara uma surra e passara a noite. Baixou a arma. Aquilo durou um segundo. Menos: durou uma fração de segundo. Se houvesse durado mais tempo, o amarelo teria caído esperneando na poeira, com o quengo rachado. Como o impulso que moveu o braço de Fabiano foi muito forte, o gesto que ele fez teria sido bastante para um homicídio se outro impulso não lhe dirigisse o braço em sentido contrário. A lâmina parou, de chofre, junto à cabeça do intruso, bem em cima do boné vermelho. A princípio, o vaqueiro não compreendeu nada. Viu apenas que estava ali um inimigo. De repente notou que aquilo era um homem e, coisa mais grave, uma autoridade. Sentiu um choque violento, deteve-se, o braço ficou irresoluto, bambo, inclinara-se para um lado e para outro.
O soldado, magrinho, enfezadinho, tremia. E Fabiano tinha vontade de levantar o facão de novo. Tinha vontade, mas os músculos afrouxavam. Realmente não quisera matar um cristão: procedera como quando, a montar brabo, evitava galhos e espinhos. Ignorava os movimentos que fazia na sela. Alguma coisa o empurrava para a direita ou para a esquerda. Era essa coisa que ia partindo a cabeça do amarelo. Se ela tivesse demorado um minuto, Fabiano seria um cabra valente. Não demorara. A certeza do perigo surgira - e ele estava indeciso, de olho arregalado, respirando com dificuldade, um espanto verdadeiro no rosto barbudo coberto de suor, o cabo do facão mal seguro entre os dedos úmidos.
Tinha medo e repetia que estava em perigo, mas isto lhe pareceu tão absurdo que se pôs a rir. Medo daquilo? Nunca vira uma pessoa tremer assim. Cachorro. Ele não era dunga na cidade? Não, pisava os pés dos matutos, na feira? Não botava gente na cadeia? Sem-vergonha, mofino.
Irritou-se. Porque seria que aquele safado batia os dentes como um caititu? Não via que ele era incapaz de vingar-se? Não via? Fechou a cara. A idéia do perigo ia-se sumindo. Que perigo? Contra aquilo nem precisava facão, bastavam as unhas. Agitando os chocalhos e os látegos, chegou a mão esquerda, grossa e cabeluda, à cara do polícia, que recuou e se encostou a uma catingueira, o infeliz teria caído.
Fabiano pregou nele os olhos ensangüentados, meteu o facão na bainha. Podia matá-lo com as unhas. Lembrou-se da surra que levara e da noite passada na cadeia. Sim senhor, aquilo ganhava dinheiro para maltratar as criaturas inofensivas. Estava certo? O rosto de Fabiano contraía-se, medonho, mais feio que um focinho. Hem? Estava certo? Bulir com as pessoas que não fazem mal a ninguém. Por quê? Sufocava-se, as rugas da testa aprofundavam-se, os pequenos olhos azuis abriam-se demais, numa interrogação dolorosa.
O soldado encolhia-se, escondia-se por detrás da árvore. E Fabiano cravava as unhas nas palmas calosas. Desejava ficar cego outra vez. Impossível readquirir aquele instante de inconsciência. Repetia que a arma era desnecessária, mas tinha a certeza de que não conseguiria utilizá-la - e apenas queria enganar-se. Durante um minuto a cólera que sentia por se considerar impotente foi tão grande que recuperou a força e avançou para o inimigo.
A raiva cessou, os dedos que feriam a palma descerraram-se - e Fabiano estacou desajeitado, como um pato, o corpo amolecido.
Grudando-se à catingueira, o soldado apresentava apenas um braço, uma perna e um pedaço da cara, mas esta banda de homem começava a crescer aos olhos do vaqueiro. E a outra parte, a que estava escondida, devia ser maior. Fabiano tentou afastar a idéia absurda:
- Como a gente pensa coisas bestas!
Alguns minutos antes não pensava em nada, mas agora suava fria e tinha lembranças insuportáveis. Era um sujeito violento, de coração perto da goela. Não, era um cabra que se arreliava algumas vezes - e quando isso acontecia, sempre se dava mal. Naquela tarde, por exemplo, se não tivesse perdido a paciência e xingado a mãe da autoridade, não teria dormido na cadeia depois de agüentar zinco no lombo. Dois excomungados tinham-lhe caído em cima, um ferro batera-lhe no peito, outro nas costas, ele se arrastara tiritando como um frango molhado. Tudo porque se esquentara e dissera uma palavra inconsideradamente. Falta de criação. Tinha lá culpa? O sarapatel se formara, o cabo abrira caminho entre os feirantes que se apertavam em redor: - "Toca pra frente". Depois surra e cadeia, por causa de uma tolice. Ele, Fabiano, tinha sido provocado. Tinha ou não tinha? Salto de reiúna em cima da alpercata. Impacientara-se e largara o palavrão. Natural, xingar a mãe de uma pessoa não vale nada, porque todo mundo vê logo que a gente não tem a intenção de maltratar ninguém. Um ditério sem importância. O amarelo devia saber disso. Não sabia. Saíra-se com quatro pedras na mão, apitara. E Fabiano comera da banda podre. - "Desafasta".
Deu um passo para a catingueira. Se ele gritasse agora "desafasta", que faria o polícia? Não se afastaria, ficaria colado ao pé de pau. Uma lazeira, a gente podia xingar a mãe dele. Mas então... Fabiano estirava o beiço e rosnava. Aquela coisa arriada e achacada metia as pessoas na cadeia, dava-lhes surra. Não entendia. Se fosse uma criatura de saúde e muque, estava certo. Enfim apanhar do governo não é desfeita, e Fabiano até sentiria orgulho ao recordar-se da aventura. Mas aquilo... Soltou uns grunhidos. Por que motivo o governo aproveitava gente assim? Só se ele tinha receio de empregar tipos direitos. Aquela cambada só servia para morder as pessoas inofensivas. Ele, Fabiano, seria tão ruim se andasse fardado? Iria pisar os pés dos trabalhadores e dar pancadas nele? Não iria.
Aproximou-se lento, fez uma volta, achou-se em frente do polícia, que embasbacou, apoiado ao tronco, a pistola e o punhal inúteis. Esperou que ele se mexesse. Era uma lazeira, certamente, mas vestia farda e não ia ficar assim, os olhos arregalados, os beiços brancos, os dentes chocalhando como bilros. Ia bater o pé, gritar, levantar a espinha, plantar-lhe o salto da reiúna em cima da alpercata. Desejava que ele fizesse isso. A idéia de ter sido insultado, preso, moído por uma criatura mofina era insuportável. Mirava-se naquela covardia, via-se mais lastimoso e miserável que o outro.
Baixou a cabeça, coçou os pêlos ruivos do queixo. Se o soldado não puxasse o facão, não gritasse, ele, Fabiano, seria um vivente muito desgraçado.
Devia sujeitar-se àquela tremura, àquela amarelidão? Era um bicho resistente, calejado. Tinha nervo, queria brigar, metera-se em espalhafatos e saíra de crista levantada. Recordou-se de lutas antigas, em danças com fêmea e cachaça. Uma vez, de lambedeira em punho, espalhara a negrada. Aí sinha Vitória começara a gostar dele. Sempre fora teimoso. Iria esfriando com a idade? Quantos anos teria? Ignorava, mas certamente envelhecia e fraquejava. Se possuísse espelhos, veria rugas e cabelos brancos. Arruinado, um caco. Não sentira a transformação, mas estava-se acabando.
O suor umedeceu-lhe as mãos duras. Então? Suando com medo de uma peste que se escondia tremendo? Não era uma infelicidade grande, a maior das infelicidades? Provavelmente não se esquentaria nunca mais, passaria o resto da vida assim mole e ronceiro. Como a gente muda! Era. Estava mudado. Outro indivíduo, muito diferente do Fabiano que levantava poeira nas salas de dança. Um Fabiano bom para agüentar facão no lombo e dormir na cadeia.
Virou a cara, enxergou o facão de rasto. Aquilo nem era facão, não servia para nada.
Ora não servia!
- Quem disse que não servia?
Era um facão verdadeiro, sim senhor, movera-se como um raio cortando palmas de quipá. E estivera a pique de rachar o quengo de um sem-vergonha. Agora dormia na bainha rota, era um troço inútil, mas tinha sido uma arma. Se aquela coisa tivesse durado mais um segundo, o polícia estaria morto. Imaginou-o assim, caído, as pernas abertas, os bugalhos apavorados, um fio de sangue empastando-lhe os cabelos, formando um riacho entre os seixos da vereda. Muito bem! Ia arrastá-lo para dentro da catinga, entregá-lo aos urubus. E não sentiria remorso. Dormiria com a mulher, sossegado, na cama de varas. Depois gritaria aos meninos, que precisavam criação. Era um homem, evidentemente.
Aprumou-se, fixou os olhos nos olhos do polícia, que se desviaram. Um homem. Besteira pensar que iria ficar murcho o resto da vida. Estava acabado? Não estava. Mas para que suprimir aquele doente que bambeava e só queria ir para baixo? Inutilizar-se por causa de uma fraqueza fardada que vadiava na feira e insultava os pobres! Não se inutilizava, não valia a pena inutilizar-se. Guardava a sua força.
Vacilou e coçou a testa. Havia muitos bichinhos assim ruins, havia um horror de bichinhos assim fracos e ruins.
Afastou-se, inquieto. Vendo-o acanalhado e ordeiro, o soldado ganhou coragem, avançou, pisou firme, perguntou o caminho. E Fabiano tirou o chapéu de couro.
- Governo é governo.
Tirou o chapéu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado amarelo.

 
HISTÓRIA DE COISA

Clarice Lispector

O telefone pertence ao mundo das coisas. É um objecto vivo - faço questão de que seja "objecto" e não "objeto". O "c" é o osso duro do telefone. Ele é um ser doido. É valsa de Mefistófeles. A autópsia do telefone dá pedaços de coisas.
Às vezes, quando disco um número, toca, toca, toca sem parar e ninguém atende: comunico-me pálida com o silêncio de uma casa oca. Até que não agüento a tensão e, nervosa, de súbito desligo, nós dois com taquicardia.
O telefone é insolúvel. O telefone é sempre emergente. As palavras não são coisas, são espírito. O telefone não fala objectos, fala espírito.
Mas eu duvido da minha própria dúvida - e não sei mais o que é coisa e o que é eu diante da coisa. Ou se trata da tirania das palavras? Tomo cuidado para não pensar demais. Faz mal às palavras.
Mas o telefone obedece a uma lei inalterável e a um princípio eterno e dinâmico. Eu me ajusto à minha incerteza, certa da certeza do telefone.
Apesar de tantas conversas e palavras ¿ o telefone é solitário. E mantém segredo. Indiscrição? Solitude.
O telefone é uma estrela. Ele se estrela todo estridente em gritos ao soar de repente em casa. Atendo, digo "Alô" - e ninguém fala. Fico ouvindo a respiração de quem me ama e não tem coragem de falar comigo.
E quando o telefone nunca toca? A grande solidão: eu olho para ele e ele olha para mim. Ambos em estado de alerta.
Até que não agüento mais e disco o número de um amigo. Para quebrar o silêncio grande.
E quando eu me comunico com o sinal de comunicação? É um enigma: eu me comunico com um "não". Quando disco e dá sinal de ocupado, estou me comunicando com o sinal de comunicação. Com o próprio enigma, pois estou me comunicando com "não, não, não, não, não, não". E espero angustiada que o "não, não, não" se transforme em "sim, sim e sim". O sinal abençoado da chamada positiva de repente é: alô? de onde fala?
Eu queria saber se existe o número 777-7777. Se existe comunico-me com o além.
O telefone é como a girafa: nunca se deita. E, apesar de ser usual, é como a girafa: inusitado.
Sinto o telefone me esperar quando ele não estabelece logo uma ligação. Ouço uma respiração contida, contida, contida.
O telefone é um ser infeliz. Ele pode se desesperar e de repente transmitir uma notícia ruim que pega a gente desprevenida. Mas quando pode, dá notícia alegre. Eu então rio baixinho.
Não adianta me explicarem como funciona o telefone. Como é que eu disco um número em casa e outra casa responde? Raio laser? Não. Astronauta, sim. Como é que na Idade Média e na Renascença as pessoas se comunicavam?
Na Suíça, a gente pede à telefonista para nos acordar a tal e tal hora. E também tem um serviço ótimo: a gente pergunta uma pergunta que só uma boa enciclopédia responderia. A telefonista pede para aguardar um, prazo e depois telefona informando.
No Brasil demora meses ou até anos para a gente conseguir obter um telefone. Em New York um brasileiro pediu à telefonista para adquirir um telefone com muita urgência. Ela disse que não podia dar com urgência. O brasileiro desanimado perguntou quando conseguiria. Para seu pasmo, ela disse: só daqui a três dias.
Não digo o número de meu telefone porque é de grande segredo.
Meu telefone é vermelho.
Eu sou vermelha.
Tenho que interromper porque o telefone está tocando.

 
FORNO Nº 8

Rafael Rocha Neto

- Agora, você terá que ficar aí sentado, esperando... Mas esperando sem saber o quê. O tempo não terá tamanho, nem poderá ser contado.
- Não entendo... O que eu fiz, foi ao gosto comum, próprio a mim. Não posso fazer o que penso que posso fazer?
- Sua casa era pintada de branco. Por que pintou-a de vermelho?
- Gosto da cor vermelha.
- Só porque gosta?
- Reflete a mentalidade buliçosa da alma humana.
- Que sabe você da alma humana?
- Nada. Você sabe?
- Por que matou Leônidas?
- Não matei Leônidas!
- Consta nos autos...
- Não matei Leônidas, pelo simples fato de que não sei quem é Leônidas.
- O morto no quintal da sua casa era Leônidas.
- Não sabia disso.
- Mas, você o matou...
- Disparei em alguém que invadiu minha privacidade.
- O nome dele era Leônidas.
- Não sabia disso.
- Devia saber.
- Quem era Leônidas?
- O Supervisor!
- E um supervisor pode invadir uma propriedade privada?
- O Supervisor pode tudo!
- Eu também sou supervisor e nunca tive esse comportamento.
- Ao que eu saiba...
- Você também é supervisor. Também se comporta assim?
- Tudo isso porque pintou a casa de vermelho...
- Quem é você?
- Seu advogado.
- Parece-se mais com um juiz.
- Advogar uma causa também é julgar. Não sabe disso?
- Eu não preciso de advogado!
- Por que matou Leônidas?
- Não matei Leônidas.
- Por que pintou sua casa de vermelho?
- Gosto da cor vermelha.
- Sabe que você vai ficar aí sentado, esperando, esperando a vida inteira se não tiver boa vontade e contar a história certa?
- Não existe história. Hoje ninguém espera. O tempo não existe.
- Seu nome é Álvaro, não?
- Hum...
- Álvaro da Silva, não é isso?
- Você quer saber quantos xarás possuo por aí?
- Não me interessa! Que diz em sua defesa?
- Não sabe como eu me chamo? Será que isso é importante? De que vale o nome de uma pessoa quando ela é algo comum? Eu sou um homem comum, entendeu? Nasci, cresci e aqui estou. Eu e a minha vulgaridade. Fiquei adulto e nesse ponto da vida nem sei se consegui pensar melhor em mim mesmo: sobre meu significado. Pra que minha defesa? Se eu sou um homem comum ela também deve ser, acho. Casei com uma mulher comum e tenho certeza que nossos filhos vão ser comuns. Sou um trabalhador comum e quero continuar a sê-lo ¿ apesar de saber os muitos empecilhos ¿ além disso...
- Pintou sua casa de vermelho...
- Isso também é muito comum. Todos deviam fazer isso.
- E matou Leônidas. Acha isso comum?
- Raro hoje em dia é um beijo num gesto inesquecível. É tão comum matar, nem que seja lá dentro do coração.
- Por que matou Leônidas?
- Não matei Leônidas!
- E o morto no quintal da sua casa?
- Era um invasor.
- Era Leônidas!
- Não sei quem é Leônidas.
- O nosso Supervisor.
- Não tenho supervisor.
- Todos temos um supervisor.
- Eu não tenho.
- É impossível alguém não ter um supervisor.
- Sou um homem comum.
- Será que por ser comum, não pode ter um supervisor? Os homens comuns quase nunca fazem as coisas direito. Precisam de um supervisor.
- E o supervisor?
- Também tem o seu próprio Supervisor. Ele não é nenhuma raridade de espécime.
- Todos são vigiados?
- Não é caso de vigilância. É para que nunca haja erro no comportamento. Você errou...
- Como assim?...
- Pintou sua casa de vermelho.
- E daí?
- E matou Leônidas!
- Não matei Leônidas!
- Porra!... Tá certo então. Matou um homem!
- Mentira!
- Seu Supervisor!
- Não tenho supervisor!
- Todos temos!
- Vão cagar os supervisores!
- Você é um criminoso. Nossa sociedade não comporta criminosos.
- Vá à merda!
- Você gosta de pensar sozinho. Você não deve pensar sozinho.
- Foda-se!
- Leônidas pensava por você e você o matou.
- Sou um homem comum. Tenho de pensar por mim mesmo.
- Grande coisa!
- Tenho que pensar sozinho, ora porra! Basta que eu pense por mim mesmo.
- Grande coisa!
- Tenho que pensar sozinho, ora porra! Basta que eu pense por mim mesmo!
- Não deve! É contra as regras!
- Não preciso de supervisores!
- Não devia ter pintado sua casa de vermelho.
- Isso é problema meu. Gosto da cor vermelha.
- Você vai ser castigado. Você errou bastante. Você não devia ter morto Leônidas.
- Matei um marginal! Matei um invasor da minha privacidade! Não conheço Leônidas! Por isso não matei Leônidas!
- Temo que nada mais possa fazer por você. Você não quer contar a história certa.
- Não sei inventar história!
- Pela última vez: por que pintou a sua casa de vermelho?
- Gosto da cor vermelha
- Por que matou Leônidas? Por que matou seu Supervisor?
- Supervisor? Que é isso? Quem é o Leônidas?
- Você se acha livre?
- Sou um homem.
- Tolo! Não mais existem homens. Deixe de ser tão irritantemente antióbvio. Hoje todos são coisas. Coisas manipuladas. Cada coisa com o seu supervisor. Cada supervisor é uma coisa e existe a coisa maior que supervisiona.
- Mas, eu sou um homem.
- Não é. Juro que não é. Você não manda em você. Compreenda. Você é uma coisa. Hoje os homens não podem existir.
- Eu existo!
- Não está sendo lógico. Mas, pela última vez, por que matou Leônidas?
- eu penso por mim mesmo.
- Não pode! POR QUE MATOU O SUPERVISOR, SEU FILHO DA PUTA?
- EU SOU LIVRE!
- Por isso pintou sua casa de vermelho?
- EU SOU LIVRE! EU SOU LIVRE! EU SOU LIVRE!
- Guardas! Guardas! Levem o preso!
- Para onde? As celas estão cheias!
- Forno crematório nº 8 E andem depressa! Essa coisa pensa!

 
FITA VERDE NO CABELO
(Nova velha estória)


João Guimarães Rosa

Havia uma aldeia em algum lugar, nem maior nem menor, com velhos e velhas que velhavam, homens e mulheres que esperavam, e meninos e meninas que nasciam e cresciam. Todos com juízo, suficientemente, menos uma meninazinha, a que por enquanto. Aquela, um dia, saiu de lá, com uma fita verde inventada no cabelo.
Sua mãe mandara-a, com um cesto e um pote, à avó, que a amava, a uma outra e quase igualzinha aldeia. Fita Verde partiu, sobre logo, ela a linda, tudo era uma vez. O pote continha um doce em calda, e o cesto estava vazio, que para buscar framboesas.
Daí, que, indo, no atravessar o bosque, viu só os lenhadores, que por lá lenhavam; mas o lo nenhum, desconhecido nem peludo. Pois os lenhadores tinham exterminado o lobo. Então, ela, mesma, era quem se dizia: - "Vou à vovó, com cesto e pote, e a fita verde no cabelo, o tanto que a mamãe me mandou". A aldeia e a casa esperando-a acolá, depois daquele moinho, que a gente pensa que vê, e das horas, que a gente não vê que não são.
E ela mesma resolveu escolher tomar este caminho de cá, louco e longo, e não o outro, encurtoso. Saiu, atrás de suas asas ligeiras, sua sombra também vindo-lhe correndo, em pós. Divertia-se com ver as avelãs do chão não voarem, com inalcançar essas borboletas nunca em buquê nem em botão, e com ignorar se cada uma em seu lugar as plebeiinhas flores, princesinhas e incomuns, quando a gente tanto por elas passa. Vinha sobejadamente.
Demorou, para dar com a avó em casa, que assim lhe respondeu, quando ela, toque, toque, bateu:
- "Quem é?"
- "Sou eu..." - e Fita-Verde descansou a voz. - "Sou sua linda netinha, com cesto e pote, com a fita verde no cabelo, que a mamãe me mandou."
Vai a avó, difícil, disse: - "Puxa o ferrolho de pau da porta, entra e abre. Deus te abençoe."
Fita-Verde assim fez, e entrou e olhou.
A avó estava na cama, rebuçada e só. Devia, para falar agagado e fraco e rouco, assim, de ter apanhado um ruim defluxo. Dizendo: " "Depõe o pote e o cesto na área, e vem para perto de mim, enquanto é tempo."
Mas agora Fita-Verde se espantava, além de entristecer-se de ver que perdera em caminho sua grande fita verde no cabelo atada; e estava suada, com enorme fome de almoço. Ela perguntou:
- "Vovozinha, que braços tão magros, os seus, e que mãos tão trementes!"
- "É porque não vou poder nunca mais te abraçar, minha neta..." - a avó murmurou.
- "Vovozinha, mas que lábios, aí, tão arroxeados!"
- "É porque não vou nunca mais poder te beijar, minha neta..." - a avó suspirou.
- "Vovozinha, e que olhos tão fundos e parados, nesse rosto encovado, pálido?"
- "É porque já não te estou vendo, nunca mais, minha netinha..." - a avó ainda gemeu.
Fita-Verde mais se assustou, como se fosse ter juízo pela primeira vez.
Gritou: - "Vovozinha, eu tenho medo do Lobo!..."
Mas a avó não estava mais lá, sendo que demasiado ausente, a não ser pelo frio, triste e tão repentino do corpo.

 
DESENREDO

João Guimarães Rosa

Do narrador a seus ouvintes:

- Jó Joaquim, cliente, era quieto, respeitado, bom como o cheiro de cerveja. Tinha o para não ser célebre. Com elas quem pode porém? Foi Adão dormir e Eva nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta observação, a Jó Joaquim apareceu.
Antes bonita, olhos de viva mosca, morena mel e pão. Aliás, casada. Sorriram-se, viram-se. Era infinitamente maio e Jó Joaquim pegou o amor. Enfim, entenderam-se. Voando o mais em ímpeto de nau tangida a vela e vento. Mas muito tendo tudo de ser secreto, claro, coberto de sete capas.
Porque o marido se fazia notório, na valentia com ciúme; e as aldeias são a alheia vigilância. Então ao rigor geral os dois se sujeitaram, conforme o clandestino amor em sua forma local, conforme o mundo é mundo. Todo abismo é navegável a barquinhos de papel.
Não se via quando e como se viam. Jó Joaquim, além disso, existindo só retraído, minuciosamente. Esperar é reconhecer-se incompleto. Dependiam eles de enorme milagre. O inebriado engano.
Até que - deu-se o desmastreio. O trágico não vem a conta-gotas. Apanhara o marido a mulher: com outro, um terceiro... Se mais cá nem mais lá, mediante revólver, assustou-a e matou-o. Diz-se, também, que de leve a ferira, leviano modo.
Jó Joaquim, derrubadamente surpreso, no absurdo desistia de crer, e foi para o decúbito dorsal, por dores, frios, calores, quiçá lágrimas, devolvido ao barro, entre o inefável e o infando. Imaginara-a jamais a ter o pé em três estribos: chegou a maldizer de seus próprios e gratos abusufrutos. Reteve-se de vê-la. Proibia-se de ser pseudopersonagem, em lance de tão vermelha e preta amplitude.
Ela - longe - sempre ou ao máximo mais formosa, já sarada e sã. Ele exercitava-se a agüentar-se, nas defeituosas emoções.
Enquanto, ora, as coisas amaduravam. Todo fim é impossível? Azarado fugitivo, e como à Providência praz, o marido faleceu, afogado ou de tifo. O tempo é engenhoso.
Soube-o logo Jó Joaquim, em seu franciscanato, dolorido mas já medicado. Vai, pois, com a amada se encontrou ¿ ela sutil como uma colher de chá, grude de engodos, o firme fascínio. Nela acreditou, num abrir e não fechar de ouvidos. Daí, de repente, casaram-se. Alegres, sim, para feliz escândalo popular, por que forma fosse.
Mas.
Sempre vem imprevisível o abominoso? Ou: os tempos se seguem e parafraseiam-se. Deu-se a entrada dos demônios.
Da vez, Jó Joaquim foi quem a deparou, em péssima hora: traído e traidora. De amor não a matou, que não era para truz de tigre ou leão. Expulsou-a apenas, apostrofando-se, como inédito poeta e homem. E viajou fugida a mulher, a desconhecido destino.
Tudo aplaudiu e reprovou o povo, repartido. Pelo fato, Jó Joaquim sentiu-se histórico, quase criminoso, reincidente. Triste, pois que tão calado. Suas lágrimas corriam atrás dela, como formiguinhas brancas. Mas, no frágio da barca, de novo respeitado, quieto. Vá-se a camisa, que não o dela dentro. Era o seu um amor meditado, a prova de remorsos. Dedicou-se a endireitar-se.
Mais.
No decorrer e comenos, Jó Joaquim entrou sensível a aplicar-se a progressivo, jeitoso afã. A bonança nada tem a ver com a tempestade. Crível? Sábio sempre foi Ulisses, que começou por se fazer de louco. Desejava ele, Jó Joaquim, a felicidade - idéia inata. Entregou-se a remir, redimir a mulher, à conta inteira. Incrível? É de notar que o ar vem do ar. De sofrer e amar, a gente não se desafaz. Ele queria apenas os arquétipos, platonizava. Ela era um aroma.
Nunca tivera ela amantes! Não um. Não dois. Disse-se e dizia isso Jó Joaquim. Reportava a lenda a embustes, falsas lérias escabrosas. Cumpria-lhe descaluniá-la, obrigava-se por tudo. Trouxe à boca-de-cena do mundo, de caso raso, o que fora tão claro como água suja. Demonstrando-o, amatemático, contrário ao público pensamento e à lógica, desde que Aristóteles a fundou. O que não era tão fácil como refritar almôndegas. Sem malícia, com paciência, sem insistência, principalmente.
O ponto está em que o soube, de tal arte: por antipesquisas, acronologia miúda, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. Jó Joaquim, genial, operava o passado ¿ plástico e contraditório rascunho. Criava nova, transformada realidade, mais alta. Mais certa?
Celebrava-a, ufanático, tendo-a por justa e averiguada, com convicção manifesta. Haja o absoluto amar - e qualquer causa se irrefuta.
Pois, produziu efeito. Surtiu bem. Sumiram-se os pontos das reticências, o tempo secou o assunto. Total o transato desmanchava-se, a anterior evidência e seu nevoeiro. O real e válido, na árvore, é a reta que vai para cima. Todos já acreditavam. Jó Joaquim primeiro que todos.
Mesmo a mulher, até, fim. Chegou-lhe lá a notícia, onde se achava, em ignota, defendida, perfeita distância. Soube-se nua e pura. Vem sem culpa. Voltou com dengos e fofos de bandeira ao vento.
Três vezes passa perto da gente a felicidade. Jó Joaquim e Vilíria retomaram-se, e conviveram, convolados, o verdadeiro e melhor de sua útil vida.
E pôs-se a fábula em ata.

 
CONTO DE ESCOLA

Machado de Assis

A ESCOLA era na Rua do Costa, um sobradinho de grade de pau. O ano era de 1840. Naquele dia - uma segunda-feira, do mês de maio - deixei-me estar alguns instantes na Rua da Princesa a ver onde iria brincar a manhã. Hesitava entre o morro de S. Diogo e o Campo de Sant'Ana, que não era então esse parque atual, construção de gentleman, mas um espaço rústico, mais ou menos infinito, alastrado de lavadeiras, capim e burros soltos. Morro ou campo? Tal era o problema. De repente disse comigo que o melhor era a escola. E guiei para a escola. Aqui vai a razão.
Na semana anterior tinha feito dous suetos, e, descoberto o caso, recebi o pagamento das mãos de meu pai, que me deu uma sova de vara de marmeleiro. As sovas de meu pai doíam por muito tempo. Era um velho empregado do Arsenal de Guerra, ríspido e intolerante. Sonhava para mim uma grande posição comercial, e tinha ânsia de me ver com os elementos mercantis, ler, escrever e contar, para me meter de caixeiro.
Citava-me nomes de capitalistas que tinham começado ao balcão. Ora, foi a lembrança do último castigo que me levou naquela manhã para o colégio. Não era um menino de virtudes.
Subi a escada com cautela, para não ser ouvido do mestre, e cheguei a tempo; ele entrou na sala três ou quatro minutos depois. Entrou com o andar manso do costume, em chinelas de cordovão, com a jaqueta de brim lavada e desbotada, calça branca e tesa e grande colarinho caído. Chamava-se Policarpo e tinha perto de cinqüenta anos ou mais. Uma vez sentado, extraiu da jaqueta a boceta de rapé e o lenço vermelho, pô-los na gaveta; depois relanceou os olhos pela sala. Os meninos, que se conservaram de pé durante a entrada dele, tornaram a sentar-se. Tudo estava em ordem; começaram os trabalhos.
- Seu Pilar, eu preciso falar com você, disse-me baixinho o filho do mestre.
Chamava-se Raimundo este pequeno, e era mole, aplicado, inteligência tarda. Raimundo gastava duas horas em reter aquilo que a outros levava apenas trinta ou cinqüenta minutos; vencia com o tempo o que não podia fazer logo com o cérebro. Reunia a isso um grande medo ao pai. Era uma criança fina, pálida, cara doente; raramente estava alegre. Entrava na escola depois do pai e retirava-se antes. O mestre era mais severo com ele do que conosco.
- O que é que você quer?
- Logo, respondeu ele com voz trêmula.
Começou a lição de escrita. Custa-me dizer que eu era dos mais adiantados da escola; mas era. Não digo também que era dos mais inteligentes, por um escrúpulo fácil de entender e de excelente efeito no estilo, mas não tenho outra convicção. Note-se que não era pálido nem mofino: tinha boas cores e músculos de ferro. Na lição de escrita, por exemplo, acabava sempre antes de todos, mas deixava-me estar a recortar narizes no papel ou na tábua, ocupação sem nobreza nem espiritualidade, mas em todo caso ingênua. Naquele dia foi a mesma coisa; tão depressa acabei, como entrei a reproduzir o nariz do mestre, dando-lhe cinco ou seis atitudes diferentes, das quais recordo a interrogativa, a admirativa, a dubitativa e a cogitativa. Não lhes punha esses nomes, pobre estudante de primeiras letras que era; mas, instintivamente, dava-lhes essas expressões. Os outros foram acabando; não tive remédio senão acabar também, entregar a escrita, e voltar para o meu lugar.
Com franqueza, estava arrependido de ter vindo. Agora que ficava preso, ardia por andar lá fora, e recapitulava o campo e o morro, pensava nos outros meninos vadios, o Chico Telha, o Américo, o Carlos das Escadinhas, a fina flor do bairro e do gênero humano. Para cúmulo de desespero, vi através das vidraças da escola, no claro azul do céu, por cima do morro do Livramento, um papagaio de papel, alto e largo, preso de uma corda imensa, que bojava no ar, uma cousa soberba. E eu na escola, sentado, pernas unidas, com o livro de leitura e a gramática nos joelhos.
- Fui um bobo em vir, disse eu ao Raimundo.
- Não diga isso, murmurou ele.
Olhei para ele; estava mais pálido. Então lembrou-me outra vez que queria pedir-me alguma cousa, e perguntei-lhe o que era. Raimundo estremeceu de novo, e, rápido, disse-me que esperasse um pouco; era uma coisa particular.
- Seu Pilar... murmurou ele daí a alguns minutos.
- Que é?
- Você...
- Você quê?
Ele deitou os olhos ao pai, e depois a alguns outros meninos. Um destes, o Curvelo, olhava para ele, desconfiado, e o Raimundo, notando-me essa circunstância, pediu alguns minutos mais de espera. Confesso que começava a arder de curiosidade. Olhei para o Curvelo, e vi que parecia atento; podia ser uma simples curiosidade vaga, natural indiscrição; mas podia ser também alguma cousa entre eles. Esse Curvelo era um pouco levado do diabo. Tinha onze anos, era mais velho que nós.
Que me quereria o Raimundo? Continuei inquieto, remexendo-me muito, falando-lhe baixo, com instância, que me dissesse o que era, que ninguém cuidava dele nem de mim. Ou então, de tarde...
- De tarde, não, interrompeu-me ele; não pode ser de tarde.
- Então agora...
- Papai está olhando.
Na verdade, o mestre fitava-nos. Como era mais severo para o filho, buscava-o muitas vezes com os olhos, para trazê-lo mais aperreado. Mas nós também éramos finos; metemos o nariz no livro, e continuamos a ler.
Afinal cansou e tomou as folhas do dia, três ou quatro, que ele lia devagar, mastigando as idéias e as paixões.
Não esqueçam que estávamos então no fim da Regência, e que era grande a agitação pública. Policarpo tinha decerto algum partido, mas nunca pude averiguar esse ponto. O pior que ele podia ter, para nós, era a palmatória. E essa lá estava, pendurada do portal da janela, à direita, com os seus cinco olhos do diabo. Era só levantar a mão, despendurá-la e brandi-la, com a força do costume, que não era pouca. E daí, pode ser que alguma vez as paixões políticas dominassem nele a ponto de poupar-nos uma ou outra correção. Naquele dia, ao menos, pareceu-me que lia as folhas com muito interesse; levantava os olhos de quando em quando, ou tomava uma pitada, mas tornava logo aos jornais, e lia a valer.
No fim de algum tempo - dez ou doze minutos - Raimundo meteu a mão no bolso das calças e olhou para mim.
- Sabe o que tenho aqui?
- Não.
- Uma pratinha que mamãe me deu.
- Hoje?
- Não, no outro dia, quando fiz anos...
- Pratinha de verdade?
- De verdade.
Tirou-a vagarosamente, e mostrou-me de longe. Era uma moeda do tempo do rei, cuido que doze vinténs ou dous tostões, não me lembro; mas era uma moeda, e tal moeda que me fez pular o sangue no coração.
Raimundo revolveu em mim o olhar pálido; depois perguntou-me se a queria para mim. Respondi-lhe que estava caçoando, mas ele jurou que não.
- Mas então você fica sem ela?
- Mamãe depois me arranja outra. Ela tem muitas que vovô lhe deixou, numa caixinha; algumas são de ouro. Você quer esta?
Minha resposta foi estender-lhe a mão disfarçadamente, depois de olhar para a mesa do mestre. Raimundo recuou a mão dele e deu à boca um gesto amarelo, que queria sorrir. Em seguida propôs-me um negócio, uma troca de serviços; ele me daria a moeda, eu lhe explicaria um ponto da lição de sintaxe. Não conseguira reter nada do livro, e estava com medo do pai. E concluía a proposta esfregando a pratinha nos joelhos...
Tive uma sensação esquisita. Não é que eu possuísse da virtude uma idéia antes própria de homem; não é também que não fosse fácil em empregar uma ou outra mentira de criança. Sabíamos ambos enganar ao mestre. A novidade estava nos termos da proposta, na troca de lição e dinheiro, compra franca, positiva, toma lá, dá cá; tal foi a causa da sensação. Fiquei a olhar para ele, à toa, sem poder dizer nada.
Compreende-se que o ponto da lição era difícil, e que o Raimundo, não o tendo aprendido, recorria a um meio que lhe pareceu útil para escapar ao castigo do pai. Se me tem pedido a cousa por favor, alcançá-la-ia do mesmo modo, como de outras vezes, mas parece que era lembrança das outras vezes, o medo de achar a minha vontade frouxa ou cansada, e não aprender como queria, - e pode ser mesmo que em alguma ocasião lhe tivesse ensinado mal, - parece que tal foi a causa da proposta. O pobre-diabo contava com o favor, - mas queria assegurar-lhe a eficácia, e daí recorreu à moeda que a mãe lhe dera e que ele guardava como relíquia ou brinquedo; pegou dela e veio esfregá-la nos joelhos, à minha vista, como uma tentação... Realmente, era bonita, fina, branca, muito branca; e para mim, que só trazia cobre no bolso, quando trazia alguma cousa, um cobre feio, grosso, azinhavrado...
Não queria recebê-la, e custava-me recusá-la. Olhei para o mestre, que continuava a ler, com tal interesse, que lhe pingava o rapé do nariz. - Ande, tome, dizia-me baixinho o filho. E a pratinha fuzilava-lhe entre os dedos, como se fora diamante... Em verdade, se o mestre não visse nada, que mal havia? E ele não podia ver nada, estava agarrado aos jornais, lendo com fogo, com indignação...
- Tome, tome...
Relancei os olhos pela sala, e dei com os do Curvelo em nós; disse ao Raimundo que esperasse. Pareceu-me que o outro nos observava, então dissimulei; mas daí a pouco deitei-lhe outra vez o olho, e - tanto se ilude a vontade! - não lhe vi mais nada. Então cobrei ânimo.
- Dê cá...
Raimundo deu-me a pratinha, sorrateiramente; eu meti-a na algibeira das calças, com um alvoroço que não posso definir. Cá estava ela comigo, pegadinha à perna. Restava prestar o serviço, ensinar a lição e não me demorei em fazê-lo, nem o fiz mal, ao menos conscientemente; passava-lhe a explicação em um retalho de papel que ele recebeu com cautela e cheio de atenção. Sentia-se que despendia um esforço cinco ou seis vezes maior para aprender um nada; mas contanto que ele escapasse ao castigo, tudo iria bem.
De repente, olhei para o Curvelo e estremeci; tinha os olhos em nós, com um riso que me pareceu mau.
Disfarcei; mas daí a pouco, voltando-me outra vez para ele, achei-o do mesmo modo, com o mesmo ar, acrescendo que entrava a remexer-se no banco, impaciente. Sorri para ele e ele não sorriu; ao contrário, franziu a testa, o que lhe deu um aspecto ameaçador. O coração bateu-me muito.
- Precisamos muito cuidado, disse eu ao Raimundo.
- Diga-me isto só, murmurou ele.
Fiz-lhe sinal que se calasse; mas ele instava, e a moeda, cá no bolso, lembrava-me o contrato feito.
Ensinei-lhe o que era, disfarçando muito; depois, tornei a olhar para o Curvelo, que me pareceu ainda mais inquieto, e o riso, dantes mau, estava agora pior. Não é preciso dizer que também eu ficara em brasas, ansioso que a aula acabasse; mas nem o relógio andava como das outras vezes, nem o mestre fazia caso da escola; este lia os jornais, artigo por artigo, pontuando-os com exclamações, com gestos de ombros, com uma ou duas pancadinhas na mesa. E lá fora, no céu azul, por cima do morro, o mesmo eterno papagaio, guinando a um lado e outro, como se me chamasse a ir ter com ele. Imaginei-me ali, com os livros e a pedra embaixo da mangueira, e a pratinha no bolso das calças, que eu não daria a ninguém, nem que me serrassem; guardá-la-ia em casa, dizendo a mamãe que a tinha achado na rua. Para que me não fugisse, ia-a apalpando, roçando-lhe os dedos pelo cunho, quase lendo pelo tato a inscrição, com uma grande vontade de espiá-la.
- Oh! seu Pilar! bradou o mestre com voz de trovão.
Estremeci como se acordasse de um sonho, e levantei-me às pressas. Dei com o mestre, olhando para mim, cara fechada, jornais dispersos, e ao pé da mesa, em pé, o Curvelo. Pareceu-me adivinhar tudo.
- Venha cá! bradou o mestre.
Fui e parei diante dele. Ele enterrou-me pela consciência dentro um par de olhos pontudos; depois chamou o filho. Toda a escola tinha parado; ninguém mais lia, ninguém fazia um só movimento. Eu, conquanto não tirasse os olhos do mestre, sentia no ar a curiosidade e o pavor de todos.
- Então o senhor recebe dinheiro para ensinar as lições aos outros? disse-me o Policarpo.
- Eu...
- Dê cá a moeda que este seu colega lhe deu! clamou.
Não obedeci logo, mas não pude negar nada. Continuei a tremer muito. Policarpo bradou de novo que lhe desse a moeda, e eu não resisti mais, meti a mão no bolso, vagarosamente, saquei-a e entreguei-lha. Ele examinou-a de um e outro lado, bufando de raiva; depois estendeu o braço e atirou-a à rua. E então disse-nos uma porção de cousas duras, que tanto o filho como eu acabávamos de praticar uma ação feia, indigna, baixa, uma vilania, e para emenda e exemplo íamos ser castigados.
Aqui pegou da palmatória.
- Perdão, seu mestre... solucei eu.
- Não há perdão! Dê cá a mão! Dê cá! Vamos! Sem-vergonha! Dê cá a mão!
- Mas, seu mestre...
- Olhe que é pior!
Estendi-lhe a mão direita, depois a esquerda, e fui recebendo os bolos uns por cima dos outros, até completar doze, que me deixaram as palmas vermelhas e inchadas. Chegou a vez do filho, e foi a mesma cousa; não lhe poupou nada, dois, quatro, oito, doze bolos. Acabou, pregou-nos outro sermão. Chamou-nos sem-vergonhas, desaforados, e jurou que se repetíssemos o negócio apanharíamos tal castigo que nos havia de lembrar para todo o sempre. E exclamava: Porcalhões! tratantes! faltos de brio!
Eu, por mim, tinha a cara no chão. Não ousava fitar ninguém, sentia todos os olhos em nós. Recolhi-me ao banco, soluçando, fustigado pelos impropérios do mestre. Na sala arquejava o terror; posso dizer que naquele dia ninguém faria igual negócio. Creio que o próprio Curvelo enfiara de medo. Não olhei logo para ele, cá dentro de mim jurava quebrar-lhe a cara, na rua, logo que saíssemos, tão certo como três e dous serem cinco. Daí a algum tempo olhei para ele; ele também olhava para mim, mas desviou a cara, e penso que empalideceu. Compôs-se e entrou a ler em voz alta; estava com medo. Começou a variar de atitude, agitando-se à toa, coçando os joelhos, o nariz. Pode ser até que se arrependesse de nos ter denunciado; e na verdade, por que denunciar-nos? Em que é que lhe tirávamos alguma cousa?
" Tu me pagas! tão duro como osso!" dizia eu comigo.
Veio a hora de sair, e saímos; ele foi adiante, apressado, e eu não queria brigar ali mesmo, na Rua do Costa, perto do colégio; havia de ser na Rua larga São Joaquim. Quando, porém, cheguei à esquina, já o não vi; provavelmente escondera-se em algum corredor ou loja; entrei numa botica, espiei em outras casas, perguntei por ele a algumas pessoas, ninguém me deu notícia. De tarde faltou à escola.
Em casa não contei nada, é claro; mas para explicar as mãos inchadas, menti a minha mãe, disse-lhe que não tinha sabido a lição. Dormi nessa noite, mandando ao diabo os dous meninos, tanto o da denúncia como o da moeda. E sonhei com a moeda; sonhei que, ao tornar à escola, no dia seguinte, dera com ela na rua, e a apanhara, sem medo nem escrúpulos...
De manhã, acordei cedo. A idéia de ir procurar a moeda fez-me vestir depressa. O dia estava esplêndido, um dia de maio, sol magnífico, ar brando, sem contar as calças novas que minha mãe me deu, por sinal que eram amarelas. Tudo isso, e a pratinha... Saí de casa, como se fosse trepar ao trono de Jerusalém. Piquei o passo para que ninguém chegasse antes de mim à escola; ainda assim não andei tão depressa que amarrotasse as calças. Não, que elas eram bonitas! Mirava-as, fugia aos encontros, ao lixo da rua...
Na rua encontrei uma companhia do batalhão de fuzileiros, tambor à frente, rufando. Não podia ouvir isto quieto. Os soldados vinham batendo o pé rápido, igual, direita, esquerda, ao som do rufo; vinham, passaram por mim, e foram andando. Eu senti uma comichão nos pés, e tive ímpeto de ir atrás deles. Já lhes disse: o dia estava lindo, e depois o tambor... Olhei para um e outro lado; afinal, não sei como foi, entrei a marchar também ao som do rufo, creio que cantarolando alguma cousa:
Rato na casaca... Não fui à escola, acompanhei os fuzileiros, depois enfiei pela Saúde, e acabei a manhã na Praia da Gamboa. Voltei para casa com as calças enxovalhadas, sem pratinha no bolso nem ressentimento na alma. E contudo a pratinha era bonita e foram eles, Raimundo e Curvelo, que me deram o primeiro conhecimento, um da corrupção, outro da delação; mas o diabo do tambor...

 
CANTIGA DE ESPONSAIS

Machado de Assis

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhes uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra, com alma e devoção.
Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no Valongo, ou por esses lados. É bom músico e bom homem; todos os músicos gostam dele. Mestre Romão é o nome familiar; e dizer familiar e público era a mesma coisa em tal matéria e naquele tempo. "Quem rege a missa é mestre Romão" - equivalia a esta outra forma de anúncio, anos depois: "Entra em cena o ator João Caetano"; - ou então: "O ator Martinho cantará uma de suas melhores árias." Era o tempero certo, o chamariz delicado e popular. Mestre Romão rege a festa! Quem não conhecia mestre Romão, com o seu ar circunspecto, olhos no chão, riso triste, e passo demorado? Tudo isso desaparecia à frente da orquestra; então a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro.
Não que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no Carmo é de José Maurício; mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a missa fosse sua. Acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinária. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai à sacristia beijar a mão aos padres e aceita um lugar à mesa do jantar. Tudo isso indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a rua da Mãe dos Homens, onde reside, com um preto velho, pai José, que é a sua verdadeira mãe, e que neste momento conversa com uma vizinha.
- Mestre Romão lá vem, pai José, disse a vizinha.
- Eh! eh! adeus, sinhá, até logo.
Pai José deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que daí a pouco entrava com o mesmo ar do costume. A casa não era rica naturalmente; nem alegre. Não tinha o menor vestígio de mulher, velha ou moça, nem passarinhos que cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jocundas. Casa sombria e nua. O mais alegre era um cravo, onde o mestre Romão tocava algumas vezes, estudando. Sobre uma cadeira, ao pé, alguns papéis de música; nenhuma dele...
Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que a não têm. As primeiras realizam-se; as últimas representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas. Tinha a vocação íntima da música; trazia dentro de si muitas óperas e missas, um mundo de harmonias novas e originais, que não alcançava exprimir e pôr no papel. Esta era a causa única da tristeza de mestre Romão. Naturalmente o vulgo não atinava com ela; uns diziam isto, outros aquilo: doença, falta de dinheiro, algum desgosto antigo; mas a verdade é esta: - a causa da melancolia de mestre Romão era não poder compor, não possuir o meio de traduzir o que sentia. Não é que não rabiscasse muito papel e não interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saía informe, sem idéia nem harmonia. Nos últimos tempos tinha até vergonha da vizinhança, e não tentava mais nada.
E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa peça, um canto esponsalício, começado três dias depois de casado, em 1779. A mulher, que tinha então vinte e um anos, e morreu com vinte e três, não era muito bonita, nem pouco, mas extremamente simpática, e amava-o tanto como ele a ela.
Três dias depois de casado, mestre Romão sentiu em si alguma coisa parecida com inspiração. Ideou então o canto esponsalício, e quis compô-lo; mas a inspiração não pôde sair. Como um pássaro que acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim batia a inspiração do nosso músico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas notas chegaram a ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, não mais. Teimou no dia seguinte, dez dias depois, vinte vezes durante o tempo de casado. Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas conjugais, e ficou ainda mais triste, por não ter podido fixar no papel a sensação de felicidade extinta.
- Pai José, disse ele ao entrar, sinto-me hoje adoentado.
- Sinhô comeu alguma coisa que fez mal...
- Não; já de manhã não estava bom. Vai à botica...
O boticário mandou alguma coisa, que ele tomou à noite; no dia seguinte mestre Romão não se sentia melhor. É preciso dizer que ele padecia do coração: - moléstia grave e crônica. Pai José ficou aterrado, quando viu que o incômodo não cedera ao remédio, nem ao repouso, e quis chamar o
médico.
- Para quê? disse o mestre. Isto passa.
O dia não acabou pior; e a noite suportou-a ele bem, não assim o preto, que mal pôde dormir duas horas. A vizinhança, apenas soube do incômodo, não quis outro motivo de palestra; os que entretinham relações com o mestre foram visitá-lo. E diziam-lhe que não era nada, que eram macacoas do tempo; um acrescentava graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticário lhe dava no gamão, - outro que eram amores. Mestre Romão sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final.
- Está acabado, pensava ele.
Um dia de manhã, cinco depois da festa, o médico achou-o realmente mal; e foi isso o que ele lhe viu na fisionomia por trás das palavras enganadoras: - Isto não é nada; é preciso não pensar em músicas...
Em músicas! justamente esta palavra do médico deu ao mestre um pensamento. Logo que ficou só, com o escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o canto esponsalício começado. Releu essas notas arrancadas a custo e não concluídas. E então teve uma idéia singular: - rematar a obra agora, fosse como fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra.
- Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romão...
O princípio do canto rematava em um certo lá; este lá, que lhe caía bem no lugar, era a nota derradeiramente escrita. Mestre Romão ordenou que lhe levassem o cravo para a sala do fundo, que dava para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela viu na janela dos fundos de outra casa dois casadinhos de oito dias, debruçados, com os braços por cima dos ombros, e duas mãos presas.
Mestre Romão sorriu com tristeza.
- Aqueles chegam, disse ele, eu saio. Comporei ao menos este canto
que eles poderão tocar...
Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao lá....
- Lá, lá, lá...
Nada, não passava adiante. E contudo, ele sabia música como gente.
- Lá, dó... lá, mi... lá, si, dó, ré... ré... ré...
Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original, mas enfim alguma coisa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado. Voltava ao princípio, repetia as notas, buscava reaver um retalho da sensação extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos.
Para completar a ilusão, deitava os olhos pela janela para o lado dos casadinhos. Estes continuavam ali, com as mãos presas e os braços passados nos ombros um do outro; a diferença é que se miravam agora, em vez de olhar para baixo. Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam.
- Lá... lá... lá...
Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.

 
As Ursas

Moacyr Scliar

O profeta Eliseu está a caminho de Betel. O dia é quente. Insetos zumbem no mato. O profeta marcha em passo acelerado. Tem missão importante, em Betel.
De repente, muitos rapazinhos correm-lhe no encalço, gritando:
-- Sobe, calvo! Sobe, calvo!
Volta-se Eliseu e amaldiçoa-os em nome do Senhor; pouco depois, saem da mata duas grandes ursas e devoram quarenta e dois meninos: doze a menor, trinta a maior.
A ursa menor tem digestão ativa; os meninos que caem em seu estômago são atacados por fortes ácidos, solubilizados, reduzidos a partículas menores. Somem-se.
O mesmo não acontece aos trinta meninos restantes. Descendo pelo esôfago da grande ursa, caem no enorme estômago. Ali ficam. A princípio, transidos de medo, abraçados uns aos outros, mal conseguem respirar; depois, os menores começam a chorar e a se lamentar, e seus gritos ecoam lugubremente no amplo recinto. "Ai de nós! Ai de nós!"
Finalmente, o mais velho acende uma luz e eles se vêem num lugar semelhante a uma caverna, de cujas paredes anfractuosas escorrem gotas de um suco viscoso. O chão está juncado de resíduos semi-apodrecidos de antigas presas: crânios de bebês, pernas de meninas. "Ai de nós!" gemem. "Vamos morrer!"
Passa o tempo e, como não morrem, animam. Conversam, riem: fazem brincadeira, pulam, correm, jogam-se detritos e restos de alimentos.
Quando cansam, sentam e falam sério. Organizam-se, traçam planos.
O tempo passa. Crescem, mas não muito; o espaço confinado não permite. Tornam-se curiosa raça de anões, de membros curtos e grandes cabeças, onde brilham olhos semelhantes a faróis, sempre a perscrutar a escuridão das entranhas. E ali fazem a sua cidadezinha, com casinhas muito bonitinhas, pintadas de branco. A escolinha.
A prefeiturazinha. O hospitalzinho. E são felizes.
Esquecem o passado. Restam vagas lembranças, que com o tempo adquirem contornos místicos.
Rezam: "Grandes Ursas, que estais no firmamento...". Escolhem um sacerdote - o Grande Profeta, homem de cabeça raspada e olhar terrível; uma vez por ano flagela os habitantes com o Chicote Sagrado. Fé e trabalho, exige. O povo, laborioso, corresponde. Os celeirinhos transbordam de comidinhas, as fabricazinhas produzem milhares de belas coisinhas.
Passa o tempo. Surge uma nova geração. Depois de anos de felicidade, os habitantes se inquietam: por um estranho atavismo, as crianças nascem com longos braços e pernas, cabeça bem proporcionada e meigos olhos castanhos. A cada parto, intranqüilidade. Murmura-se: "Se eles crescerem demais, não haverá lugar para nós". Cogita-se de planificar os nascimentos. O Governinho pensa em consultar o Grande Profeta sobre a conveniência de executar os bebês tão logo nasçam. Discussões infinitas se sucedem.
Passa o tempo. As crianças crescem e se tornam um bando de poderosos rapazes. Muito maiores que os pais, ninguém os contém. Invadem os cineminhas, as igrejinhas, os clubinhos. Não respeitam a polícia. Vagueiam pelas estradinhas.
Um dia, o Grande Profeta está a caminho de sua mansãozinha, quando os rapazes o avistam. Imediatamente, correm atrás dele, gritando:
-- Sobe calvo! Sobe, calvo!
Volta-se o Profeta e os amaldiçoa em nome do Senhor.
Pouco depois, surgem duas ursas e devoram os meninos: quarenta e dois.
Doze são engolidos pela ursa menor e destruídos. Mas trinta descem pelo esôfago da ursa maior e chegam ao estômago ¿ grande cavidade, onde reina a mais negra escuridão. E ali ficam chorando e se lamentando: "Ai de nós! Ai de nós!"
Finalmente, acendem uma luz.

 
Árvore Genealógica

Luís Fernando Veríssimo

- Mãe, vou casar.
- Jura, meu filho ?! Estou tão feliz ! Quem é a moça?
- Não é moça. Vou casar com um moço. O nome dele é Murilo.
- Você falou Murilo... ou foi meu cérebro que sofreu um pequeno surto psicótico?
- Eu falei Murilo. Por que, mãe? Tá acontecendo alguma coisa?
- Nada, não... Só minha visão que está um pouco turva. E meu coração que talvez dê uma parada. No mais, tá tudo ótimo.
- Se você tiver algum problema em relação a isto, melhor falar logo...
- Problema? Problema nenhum. Só pensei que algum dia ia ter uma nora.Ou isso ..
- Você vai ter uma nora. Só que uma nora... meio macho. Ou um genro meio fêmea. Resumindo: uma nora quase macho, tendendo a um genro quase fêmea.
- E quando eu vou conhecer o meu... a minha... o Murilo?
- Pode chamar ele de Biscoito. É o apelido.
- Tá ! Biscoito... Já gostei dele. Alguém com esse apelido só pode ser uma pessoa bacana. Quando o Biscoito vem aqui ?
- Por quê?
- Por nada. Só pra eu poder desacordar seu pai com antecedência.
- Você acha que o papai não vai aceitar ?
- Claro que vai aceitar! Lógico que vai. Só não sei .. se ele vai sobreviver .. Mas isso também é uma bobagem. Ele morre sabendo que você achou sua cara-metade. E olha que espetáculo: as duas metades com bigode...
- Mãe, que besteira ... hoje em dia .. praticamente todos os meus amigos são gays.
- Só espero que tenha sobrado algum que não seja... pra poder apresentar pra tua irmã.
- A Bel já tá namorando.
- A Bel? Namorando ?! Ela não me falou nada... Quem é?
- Uma tal de Veruska.
- Como ?
- Veruska...
- Ah, bom! Que susto! Pensei que você tivesse falado Veruska.
- Mãe !!!...
- Tá... tá... tudo bem...Se vocês são felizes. Só fico triste porque não vou ter um neto ..
- Por que não ? Eu e o Biscoito queremos dois filhos. Eu vou doar os espermatozóides. E a ex-namorada do Biscoito vai doar os óvulos.
- Ex-namorada? O Biscoito tem ex-namorada ?
- Quando ele era hétero. A Veruska.
- Que Veruska ?
- Namorada da Bel...
- "Peraí". A ex-namorada do teu atual namorado... E a atual namorada da tua irmã.. que é minha filha também... que se chama Bel. É isso? Porque me perdi um pouco...
- É isso. Pois é... a Veruska doou os óvulos. E nós vamos alugar um útero.
- De quem?
- Da Bel.
- Logo da Bel ?! Quer dizer então... que a Bel vai gerar um filho teu e do Biscoito. Com o teu espermatozóide e com o óvulo da namorada dela, que é a Veruska ?!?...
- Isso.
- Essa criança, de uma certa forma, vai ser tua filha, filha do Biscoito, filha da Veruska e filha da Bel.
- Em termos...
- A criança vai ter duas mães : você e o Biscoito. E dois pais: a Veruska e a Bel.
- Por aí...
- Por outro lado, a Bel..., além de mãe, é tia... ou tio... porque é tua irmã.
- Exato. E ano que vem vamos ter um segundo filho. Aí o Biscoito é que entra com o espermatozóide. Que dessa vez vai ser gerado no ventre da Veruska...Com o óvulo da Bel. A gente só vai trocar.
-Só trocar, né ? Agora o óvulo vai ser da Bel. E o ventre da Veruska.
- Exato.- Agora eu entendi ! Agora eu realmente entendi...
- Entendeu o que?
- Entendi que e uma espécie de swing dos tempos modernos !
- Que swing, mãe ?!!...
- É swing, sim ! Uma troca de casais... com os óvulos e os espermatozóides, uma hora no útero de uma, outra hora no útero de outra...
- Mas...
- Mas uns tomates! Isso é um bacanal de última geração ! E pior com incesto no meio.
- A Bel e a Veruska só vão ajudar na concepção do nosso filho, só isso...
- Sei... E quando elas quiserem ter filhos...
- Nós ajudamos.
- Quer saber ? No final das contas não entendi mais nada. Não entendi quem vai ser mãe de quem, quem vai ser pai de quem, de quem vai ser o útero, o espermatozóide. A única coisa que eu entendi é que...
- Que... ?
- Fazer árvore genealógica daqui pra frente. vai ser uma MEEERRRDAAA.

 
TEXTO 21

FORMAS DE NARRATIVIDADE

André Jolles apresenta a distinção entre formas simples e formas cultas de narratividade. As primeiras, sem autor conhecido, são criações coletivas que brotam da natureza humana, sendo a voz de um povo que enfeixa em pequenas narrativas seus anseios e seus temores. São elas o mito, a lenda, o conto popular, a saga, a adivinhação, o causo, a anedota, o provérbio etc. Todas essas formas simples têm um "fundo", quer dizer, uma disposição mental que sustenta a manifestação lingüística.

As segundas, as formas cultas, são criações individuais de arte: poesia épica, novela, romance, conto erudito, crônica. Muitas vezes dá-se a passagem de uma forma simples para uma forma culta. Isso acontece quando um autor confere uma veste de arte literária ao material pré-existente no cabedal cultural de um povo. Ao se atualizar numa obra literária, a forma simples perde sua mobilidade e se fixa definitivamente, adquirindo o caráter da unicidade.


MITO

O termo grego mito, corresponde ao latino fábula, foi utilizado por Aristóteles como elemento de teoria da narrativa para indicar o conjunto das ações. Mas, na sua acepção mais comum, o mito é uma história ficcional sobre divindades, inventada pelos homens para explicar a origem das coisas ou justificar padrões de comportamento. O que há em comum nos dois usos da palavra mito é que se trata sempre de uma história fantástica, inventada ou por um poeta (no caso do mito trágico de que fala Aristóteles) ou pelo povo (no caso da mitologia). Nesse segundo sentido, estamos perante uma forma simples de narrativa, pois o mito brota espontaneamente do seio de um povo ainda num estágio primitivo. Seguem-se algumas características da narrativa mítica:

O mito é uma história fantástico-religiosa. Segundo Mircea Eliade, o mito é a história dos atos de entes sobrenaturais. É muito profunda a relação entre mito e religião, pois toda narrativa mítica implica uma concepção e interpretação da natureza cósmica e da vida humana segundo concepções religiosas antropomórficas. Por incrível a pareça, não é Deus que cria os homens, mas são estes que criam os deuses a sua imagem e semelhança. As divindades são projeções do inconsciente coletivo que inventa configurações transcendentais que expressam plasticamente seus desejos e seus temores.

O mito é uma crença-verdade. A narrativa mítica é considerada verdadeira. Uma vez criado, o mito passa a ser objeto de crença popular nas sociedades primitivas. E isso porque os mitos tentam explicar as origens das coisas e se referem à realidade da vida cotidiana. Além de considerado verdadeiro, o mito é vivido através dos atos rituais. A liturgia, ao rememorar as façanhas realizadas pelas divindades, exerce um grande fascínio sobre os fiéis, que se sentem tomados por um poder sagrado.

O mito segue uma lógica peculiar. A criação do mito é anterior à formação da consciência reflexiva. Trata-se de uma protofilosofia pois a resposta à pergunta do homem sobre o universo e seus fenômenos é dada não pelo pensamento conceptual, mas pela fantasia criadora de imagens. Daí a relação profunda entre mito e poesia. Podemos considerar o mito como a primeira forma poética inventada pelo homem. Como afirma Massaud Moisés, "do ponto de vista antropológico e filosófico, o mito é encarado como a palavra que designa um estágio do desenvolvimento humano anterior à história, à lógica, à arte". Segundo o psicólogo Piaget, existe um estreito parentesco entre o universo do homem primitivo e o mundo da criança. Como esta, o aborígine não distingue a realidade da fantasia, a verdade do falso, o puro do maculado, o possível do impossível, o animado do inanimado. Da mesma forma, a categoria do tempo não apresenta a noção de evolução: a criança chora se a mãe vai embora, pois imagina o afastamento como definitivo; para o homem primitivo, o tempo é fixado para sempre; as personagens míticas não envelhecem, porque, concebidas como modelos de valores eternos, não sofrem os efeitos da passagem do tempo.

Degradação do mito e surgimento da literatura

Com a evolução da sociedade, o0 homem começa a pensar e a reflexão consagra o fim da inocência mítica. Dá-se a separação entre o eu, Deus e o mundo, concepções não distintas na época mítica, segundo Gusdorf. Uma vez perdidas as verdades coletivas e absolutas do estágio mítico, cada homem é obrigado a descobrir seus próprios valores de vida. O estado de consciência abre o caminho para o sentimento de culpa e a noção do pecado: Adão, após comer a fruta da árvore do conhecimento do bem e do mal, vê-se pela primeira vez em toda a sua nudez, e a consciência de si o faz sentir-se culpado. O mito, não mais vivido, passa a ser representado artisticamente. Com a perda da sacralidade e a conseqüente humanização do mito, dá-se a passagem da forma simples para a forma culta. Poetas e dramaturgos aproveitam as histórias míticas para realizar obras de arte literária. O drama litúrgico, dissociando-se do culto, dá origem ao teatro (a tragédia grega tem suas raízes no Ditirambo, hino religioso que exaltava os feitos de Dioniso); episódios míticos constituem o material de base para a construção da epopéia primitiva na Grécia antiga (Ilíada e Odisséia); também a lírica encontra no mito sua fonte de inspiração: citamos o exemplo da reelaboração do mito de Etna pelo poeta Píndaro. Narra o mito em que Tifão, um monstruoso gigante, por ter-se rebelado contra Júpiter, foi aprisionado sob o vulcão Etna, na Sicília. A imaginação popular acredita que a fumaça, o fogo e a lava expelidos pelo vulcão em ação provinham do sopro inflamado do gigante. O poeta grego Píndaro, ao exaltar as vitórias do tirano Gerão sobre etruscos e cartagineses, tece comparações com a luta entre Júpiter e Tifão.

Permanência do mito na cultura ocidental

Com a evolução da sociedade humana pelo pensamento reflexivo e pelo progresso das ciências, o papel do mito passa a ser exercido por poetas e artistas. A estes coube lançar mão da fantasia para criar mundos imaginários, onde as aspirações do inconsciente coletivo pudessem realizar-se. Se o mito, conforme já foi definido, é uma macrometáfora, pois é a criação de uma história ficcional que estabelece parentescos entre realidades diferentes para captar parcelas de sentido do mundo, da mesma forma, todo texto literário encerra aspectos míticos pelo concurso da imaginação que desafia a lógica existencial. Os arquétipos míticos da luta e do triunfo do princípio do bem sobre o princípio do mal encontram-se na concepção do herói épico, na idealização do cavaleiro andante da novela medieval, na inspiração do romance de capa e espada, nos contos de fada e na literatura de cordel, no dueto entre o detetive e o criminoso da narrativa policial, na configuração do herói da ficção científica, na elaboração de fábulas e personagens de telenovelas.


LENDA

A palavra lenda vem do latim legenda, forma gerúndia do verbo legere (= ler), que na Idade Média se substantivou. O nome feminino legenda significa, etimologicamente, "o que se deve ler". Esse substantivo passou a denopminar o relato da vida dos santos e mártires da igreja católica. A primeira coletânea foi publicada pelo abade francês Jacques de Voragine, no século XIII, com o nome de Legenda Sanctorum. O sentido etimológico do nome já sugere a disposição mental: a imitação. As hagiografias devem ser lidas para que se imitem as virtudes dos heróis religiosos. Está aqui uma das diferenças entre o mito e a lenda: a história mítica, ligada profundamente a entes sobrenaturais, tem como atitude mental a crença; o relato legendário tem como heróis seres humanos cujo alto valor cívico ou espiritual estimula a imitação.

Outra diferença consiste no fato de que a lenda se origina a partir de um gato histórico, embora sua veracidade, com o passar do tempo, seja transfigurada pela imaginação popular. Aliás, como se depreende do sentido do adjetivo "lendário", existe quase uma oposição entre história e lenda: chama-se lenda ao fato historicamente não comprovado. Lembramos algumas lendas mais famosas: a lenda da fundação de Roma por Rômulo e Remo; a lenda da fundação de Lisboa pó]elo herói grego Ulisses; a lenda da introdução do cristianismo na Inglaterra pelo rei Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda; as várias lendas sobre a luta entre cristãos e muçulmanos.

Outra peculiaridade da lenda é sua localização no espaço e no tempo, diferentemente do mito e do conto popular, cujas origens são geográfica e cronologicamente indeterminados.


CONTO POPULAR ou MARAVILHOSO

Forma mais universal de transmissão de cultura de um povo, ainda na fase da oralidade, o conto popular ou maravilhoso documenta usos, costumes, fórmulas jurídicas, folclore etc. reflete as inclinações do ser humano para o maravilhoso, visto como natural, para a bondade, a justiça, a verdade, a beleza física e espiritual, o amor romanticamente vivido.

Expressão da psicologia coletiva, tem como disposição mental a moral natural: as coisas se passam como nós gostaríamos que se passassem, sempre com o triunfo do bem sobre o mal. O julgamento moral da massa popular é absoluto porque sentimental, em contraste com o mundo da realidade, que é trágico porque o que deveria ser geralmente não é. Rompendo as barreiras do real, o conto popular desafia a própria morte: o casal de jovens, após superar vários obstáculos, será feliz para sempre; se não morreu na história ficcional, é de se deduzir que ainda vive no desejo dos ouvintes leitores.

Sob a denominação de conto popular, conto de fadas ou conto da carochinha, agrupam-se inúmeras narrativas de temas e motivos os mais variados. Apresentar uma classificação coerente é tarefa quase impossível. Uma tentativa que obteve êxito foi a do estudioso alemão Antti Aarne, cujo catálogo foi traduzido e aperfeiçoado pelo inglês Smith Thompson, no início da década de 1930. O método Aarne-Thompson individualizou 2499 motivos, dividindo as narrativas em três grupos gerais com várias subdivisões: contos de animais; histórias populares; e gracejos e anedotas. No Brasil, um especialista do assunto, Luís da Câmara Cascudo, apresenta uma outra classificação temática:

1. Contos de encantamento - histórias de fadas, da carochinha e de magia, onde predomina o elemento sobrenatural.
2. Contos de exemplo, com intenção moralística.
3. Casos edificantes
4. Contos de animais - as fábulas.
5. Contos religiosos, com a intervenção divina.
6. Contos etiológicos - sobre a origem de objetos ou de costumes.
7. Contos de adivinhações.
8. Contos acumulativos - casos de intertextualidade, de contos de nunca acabar, de travalíngua.
9. Facécias - anedotas e patranhas.
10. Natureza denunciante - um ato criminoso é revelado por um elemento natural.
11. Demônio logrado - a vitória sobre o princípio do mal.
12. Ciclo da morte.

(...) O conto popular tem em comum com as demais formas simples de narratividade as características de antiguidade, orealidade, anonimato e persistência. O que distingue essa forma narrativa de outras é o caráter de internacionalidade ou universalidade. O mistério da presença das mesmas histórias em países geograficamente muito distantes, em épocas anteriores à descoberta da imprensa e com meios de comunicação precaríssimos, é um desafio à inteligência dos estudiosos do assunto. Trata-se de transmigração ou devemos pensar na existência de um fundo arquetípico universal? A história de Chapeuzinho Vermelho, por exemplo, é contada para as crianças da Itália, da Alemanha, da Rússia, da China, do Brasil. Embora existam variantes regionais devido à diferença do ambiente mesológico (flora e fauna), da linguagem e de usos e costumes, o conteúdo temático permanece o mesmo. (...)

Quanto à sua estrutura, a narrativa popular apresenta peculiaridades inerentes às suas características de anonimato e de oralidade. Além de não conhecermos o nome do autor e do narrador, também as personagens que vivem os fatos são inominados. São identificadas por uma competência interiorizada, pela função que exercem ou por atributos: o rei, o caçador, o lobo etc.

Tal indeterminação atinge também as categorias do tempo e do espaço. Não aparece o nome dos países ou das cidades onde os fatos acontecem. A fórmula "Era uma vez...", além de assinalar a entrada no mundo mágico da ficção, remete a um tempo indefinido, eterno, que pode ser o pretérito, o presente ou o futuro, pois o passado mítico se renova constantemente, tornando-se paradigmático. O processo da enunciação dá-se in praesentia: o contador de histórias dirige-se diretamente aos ouvintes, usando não apenas o código lingüístico, mas também o cinético (movimentos corporais miméticos), o dramático (encenações), o fonético (variedade de entonações). De outro lado, o receptor participa ativamente da transmissão da mensagem através de perguntas e comentários.


EPOPÉIA

Opinião termo épos, que significa palavra ou narração, designava também um tipo de verso, o hexâmetro, composto de seis pés, usado para poemas longos , que exaltavam os feitos heróicos das divindades ou de homens ilustres. Tal forma métrica passou a designar um tipo de poesia, a épica, chamada também de epopéia. Aristóteles distinguiu o épos, a palavra narrada, da lírica, que era a palavra cantada, e do drama, que era a palavra representada. O gênero épico, mais tarde, tornou-se quase sinônimo de gênero narrativo, em verso ou em prosa.

A poesia épica é a primeira forma culta da civilização ocidental. As narrações míticas e lendárias, que a imaginação popular foi criando a partir de um acontecimento histórico, após a fase da transmissão oral, quando um povo chega a dominar o alfabeto e a ter uma língua ou dialetos escritos, são elaboradas por um poeta que lhes dá uma veste literária e as consagra para sempre. Assim aconteceu na Grécia antiga: ao redor da Guerra de Tróia, acontecida em meados do século XII a.C., foram-se criando lendas sobre os heróis gregos e troianos que participaram do evento. O fato histórico, ao longo do tempo, foi deturpado pela fantasia do povo, que, misturando as ações humanas com as intervenções das divindades, transmitiu oralmente cantos que exaltavam o valor guerreiro de Aquiles, a astúcia de Ulisses, a beleza sedutora de Helena, a fidelidade de Penélope, a prepotência de Agamenão, o poder supremo de Júpiter, a rivalidade das deusas Juno e Minerva com relação a Vênus, a força inelutável do Destino. Tais cantos, referentes ao chamado Ciclo Troiano, no século VIII a. C., quando o dialeto iônico começou a ser escrito, encontraram um poeta, chamado de rapsodo (costureiro), Homero, segundo a tradição, que os enfeixou nos dois poemas que chegaram até nós: a Ilíada e a Odisséia.

Coisa semelhante aconteceu na Europa, na baixa Idade Média. (...) Na Espanha (por exemplo), a luta entre cristãos e muçulmanos motivou El cantar de mio Cid; na França, a guerra de Carlos Magno contra os mouros foi o motivo principal de La chanson de Roland. Este último poema pertence às chamadas canções de gesta, palavra latina que significa "ação ilustre", tendo quase o mesmo sentido de épico. Outra variante de épico é a palavra norueguesa saga, que mais tarde passo a indicar "a história de uma família" ou "uma jornada heróica".

Notamos, de passagem, que gesta e saga, como formas simples, antes de serem absorvidas por uma forma culta (poesia épica ou romance), podem apresentar sentidos próprios, diferenciados. Assim, a saga é uma lenda pagã em torno de uma família, cuja disposição mental leva a construir o universo em termos de clã, de árvore genealógica, de relações de sangue. (...) Já a gesta está mais ligada à movimentação de povos (gregos semitas, germânicos), sendo o herói o representante das altas virtudes de uma raça (...).

Até agora, falamos da poesia épica primitiva, aquela que brota espontaneamente do seio de um povo na fase arcaica de sua formação cultural, sendo que nem sequer sabemos o nome do autor que deu forma artística aos cantos heróicos provenientes da tradição oral. Diferente é a epopéia reflexa, criada por um poeta historicamente conhecido, que, vivendo no apogeu político e cultural de sua nacionalidade, teve a intenção explícita de exaltar os fatos gloriosos de seu povo. É o caso de Eneida, de Virgílio, e de Os Lusíadas, de Camões. A primeira foi escrita sob o principado de Octávio César Augusto (por encomenda, segundo alguns críticos), com o fim de estabelecer uma conexão entre a civilização troiana e a latina através da figura lendária de Enéias, ascendente semidivino da família Júlia; a segunda, na época da renascença, para exaltar o ciclo das grandes navegações, especialmente a contribuição portuguesa no início da Revolução Comercial provocada pelo deslocamento do eixo do comércio do Mediterrâneo para o Atlântico. Essas e outras epopéias são chamadas reflexas quer porque imitam os poemas preexistentes (Camões imitou Virgílio, que imitou Homero), quer porque não se acredita ingenuamente nos fatos narrados: eles são submetidos ao crivo da reflexão.

Quanto à sua estrutura, o poema épico é composto de uma parte introdutória, que compreende a proposição (antecipação do assunto que será tratado), a invocação (pedido de ajuda à divindade) e, às vezes, a dedicatória (a um homem ilustre), e da parte maior chamada de narração. Esta, geralmente, não segue a ordem cronológica na exposição dos fatos (...): a trama tem início com a narração de um episódio importante e, a partir daí, através do recurso técnico da retrospecção, uma personagem nos conta o que aconteceu anteriormente. O foco narrativo está centrado num narrador onisciente, mas volta e meia aparecem outras focalizações evidenciadas pelas falas dos personagens ou pela intervenção do eu-poemático. O estilo é solene, a linguagem rebuscada e a composição estrófica, rímica, e a métrica segue os cânones rígidos apropriados a este gênero literário. Outra característica relevante é o recurso ao maravilhoso pagão ou cristão: as divindades participam ativamente das ações humanas, privilegiando-se a força do destino que dirige os acontecimentos e as condutas dos heróis.

Quanto ao sentido, a epopéia é o canto da totalidade da vida de um povo em determinado estágio de sua civilização. A narração épica, além de verter sobre um fato bélico grandioso, historicamente acontecido mas idealizado pela imaginação coletiva criadora de mitos e lendas, está diretamente relacionada com o surgimento ou o progresso de uma nacionalidade. A totalidade implica a transcendência: o herói épico, ser híbrido pois humano dotado de prerrogativas divinas, representa o elo de ligação entre o humano e o divino, o sonho da humanidade de superar sua natureza contingente e de aproximar-se do absoluto. A trajetória de herói épico é longa e acidentada porque o interesse do poeta vai além da narração das aventuras de um homem, estando preocupado mais em explicar a origem dos objetos e de comportamentos, em descrever ambientes, costumes, organizações sociais, crenças religiosas, enfim, toda uma civilização. Daí o conceito de épico transcender os limites de uma forma narrativa em versos, aplicando-se também a outros tipos de manifestação cultural nos quais predomine a grandiosidade. Falamos de teatro épico, de cinema épico, de romance épico.

 
ROMANCE

Etimologicamente, a palavra romance deriva da expressão latina romanice loqui, "falar românico", ou seja, falar num dos vários dialetos europeus que se formaram a partir da língua da antiga Roma, em oposição a latine loqui, que era a língua culta da Idade Média. E porque nesses dialetos populares se contavam histórias de amor e de aventuras cavaleirescas, transmitidas oralmente, a palavra romance passou a indicar uma longa narrativa sentimental, forma cultural que viveu à margem da literatura oficial durante a época do classicismo.

Também no mundo greco-romano aconteceu o mesmo fenômeno: paralelamente aos gêneros literários considerados "clássicos" porque modelares e ensinados nas escolas (tragédia, comédia, épica, lírica, historiografia, oratória), havia outras formas de cultura literária que circulavam entre a grande massa do povo analfabeto. Uma delas era a ficção em prosa, que tinha duas vertentes.

A narrativa idealizante era composta de longas histórias de amor e de aventuras, centradas sobre um casal de namorados que, após superar incríveis obstáculos com a ajuda divina, chegava a realizar seu sonho de amor. De cunho profundamente sentimental, tais histórias cultivavam o desejo utópico do triunfo do amor, da verdade, da justiça. (...)

Outra vertente, a narrativa satirizante, se difundiu mais no mundo latino: de cunho fortemente realístico, apresentava quadros da vida cotidiana nos quais estavam anotadas as mazelas das várias classes sociais. O Satiricon, de Petrônio, e O asno de ouro, de Apuleio, são bons exemplos do tipo de literatura picaresca produzida no início da era cristã.

Como podemos verificar, quer a narrativa sentimental, quer a narrativa realista, embora sem o nome de romance, têm origens muito remotas. Ocorre que esse tipo de ficção em prosa viveu por longo tempo ofuscado pelos gêneros literários clássicos e não recebeu a devida apreciação crítica: todas as teorias poéticas da época do classicismo se preocuparam apenas com os textos versificados. Somente com o declínio da poesia épica, a partir do início do século XVIII, a ficção em prosa, assumindo o papel da epopéia de expressar a totalidade da vida, passou a adquirir o estatuto de gênero literário. O romance, considerado o filho bastardo da epopéia, tornou-se, então, a forma literária que melhor exprimia os anseios da nascente burguesia, produto das revoluções Comercial e Industrial, que derrubaram o absolutismo político e cultural. Literatura não mais destinada a um pequeno círculo de gente culta, mas à classe média, ávida de encontrar consignados em forma de arte seus problemas existenciais, suas lutas, suas aspirações.

O protagonista do romance, diferentemente do herói da poesia épica, não é mais um varão de ilustre prosápia que tem uma nobre missão a cumprir, mas um homem comum que enfrenta a dura realidade cotidiana: um médico, uma prostituta, um operário, uma jovem apaixonada. A temática é variada como multiforme é a vida. A tipologia da ficção em prosa é muito vasta. Temos, por exemplo, o romance picaresco (Vida de Lazarillo de Tormes, de autor anônimo), cavaleiresco (Dom Quixote, de Cervantes), de aventura (Robinson Crusoé, de Daniel Defoe), histórico (Ivanhoé, de Walter Scott), autobiográfico (Confissões, de Rousseau), de capa e espada (Os três mosqueteiros, de Alexandre Dumas), psicológico (O vermelho e o negro, de Sthendal), romântico (Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe), gótico ou de terror (Moby Dick, de Melville), realista (Madame Bovary, de Flaubert), de formação (O Ateneu, de Raul Pompéia), naturalista (O cortiço, de Aluízio Azevedo), existencialista (A náusea, de Sartre), de realismo crítico (Vidas secas, de Graciliano Ramos), de realismo fantástico (Gabriel Garcia Márquez), psicanalítico (Clarice Lispector), de experimentalismo formal (Guimarães Rosa), do absurdo humano (Kafka).

Outras classificações são feitas não em função do aspecto temático, mas tendo em conta a predominância de um dos elementos constitutivos do gênero narrativo. Assim, fala-se em romance de ação quando predomina o nível fabular: o autor dá mais importância à intriga, o que acontece no romance de aventura, de capa e espada, de reconstrução histórica. É chamado romance de personagem a narrativa em que se dá preferência à caracterização do protagonista e de outros atores (...). Chama-se romance de espaço a narrativa centrada na descrição de um ambiente, como O Cortiço, de Aluízio Azevedo. Distingue-se, ainda, o romance urbano, campesino, regionalista. O romance de fluxo de consciência põe em destaque a problemática do tempo psicológico e do foco narrativo.

Mais importante do que qualquer classificação tipológica, sempre fluida e aleatória, é relevar o papel de predominância no campo da literatura que o gênero romanesco exerceu do Romantismo para cá. Especialmente no século XX, o romance tornou-se, sem dúvida alguma, a forma artística mais apta a expressar as perplexidades da nossa realidade. Os melhores ficcionistas em prosa da modernidade souberam revestir fábulas e personagens do mais profundo sentido humano, enriquecendo suas histórias imaginárias com a reflexão histórica, o ensaio filosófico, a descoberta científica, o pensamento político, a introspecção psicológica, a revolução ética, a renovação lingüística.


NOVELA

Do italiano novella, que significa "notícia nova", "novidade", passou a indicar um fato ou um incidente chocante que dá a impressão de um evento realmente acontecido. As primeiras formas literárias que receberam o nome de novela estão relacionadas com a instituição medieval da cavalaria: as canções de gesta, na medida em que eram prosificadas, deixaram o domínio da poesia épica e adentraram o campo da novela de cavalaria. A demanda do santo Graal, escrita no século XII, mas centrada sobre o ciclo arturiano, que remonta ao século V, é o primeiro exemplo de narrativa cavaleiresca. No século XIV, aparece a novela toscana, designando-se com esse nome coletâneas de narrativas curtas, anedóticas, geralmente de cunho satírico. Mestre nesse gênero foi o florentino Giovanni Boccaccio, que, servindo-se de fontes literárias latinas (Petrônio e Apuleio) e da tradição oral popular, compôs a famosa obra Decameron, que, a nosso ver, mais do que uma novela, é uma coletânea de contos de uma licenciosidade realista.

Contrariando a opinião de alguns críticos, não podemos considerar a novela como uma história curta, um meio-termo entre o romance e o conto. A novela é um gênero literário que tem características estruturais e semânticas bem peculiares. Em primeiro lugar, a fábula novelesca não está centrada sob uma única história ficcional. Seu enredo é composto por uma pluralidade de histórias encaixadas numa macrofábula. Trata-se de uma narrativa de estrutura aberta, na qual é sempre possível acrescentar mais um episódio, fazer intervir mais uma personagem, deslocar a ação num outro espaço e num outro tempo. Diferentemente do romance, que é uma narrativa de estrutura fechada: a história tem começo, meio e fim bem definidos e passa-se ao redor de um protagonista, sendo que as demais personagens vivem apenas em função da caracterização desse ator principal.

Em segundo lugar, enquanto o romance está voltado mais para o real, a novela se refugia no mundo da fantasia, não tendo em conta o princípio da verossimilhança. No universo novelístico, as coisas acontecem em conformidade com a psicologia do inconsciente coletivo: a beleza triunfa sobre a feiúra, o amor sobre o ódio, a verdade sobre a mentira, enfim, o bem sobre o mal. É a idealização da vida nos moldes da literatura de massa, conforme já vimos no conto popular.

O conceito de novela, entendida como uma história prolixa, proteiforme (que muda de forma com freqüência) e idealizante, está presente quer na história desse gênero literário, quer na forma moderna de novela de televisão, onde o número de capítulos varia ao sabor da audiência. Conforme o Ibope, os episódios se esticam ou se encurtam e os atores recebem papéis mais ou menos importantes. O autor dá um fim à novela quando percebe sinais de cansaço por parte dos telespectadores. Algo parecido acontecia antigamente, quando a novela não era vista, mas ouvida ou lida. (...) O escritor Cervantes, no seu Dom Quixote, as mais bem acabada novela de cavalaria, testemunha o gosto popular de ouvir histórias mirabolantes. O protagonista, em suas andanças, quando pára nas tavernas, ouve dos contadores de histórias longos relatos de amor e de aventuras. Além do tema da idealização do real, são essas histórias secundárias encaixadas na fábula principal das aventuras de Dom Quixote e Sancho Pança, que conferem à obra de Cervantes o caráter de novela.

(...) A partir do Romantismo, a novela passa a confundir-se com o romance. Têm características de novela o romance em folhetim, longas narrativas publicadas em capítulos semanais em jornais. (...)


CONTO ERUDITO ou LITERÁRIO

Duas características principais distinguem o conto literário, que denominamos erudito ou culto, do conto popular: é produzido por um autor historicamente conhecido; e refere-se a um episódio da vida real, não verdadeiro porque ficcional, mas verossímil, ou seja, o fato narrado não aconteceu no mundo físico, mas poderia acontecer. Embora seja possível apontar exceções de contos fantásticos, com recurso ao sobrenatural, escritos por autores mundialmente famosos (Hoffman, Poe e outros), a regra do conto erudito é ater-se ao real, não fugindo do princípio da verossimilhança, pois a atitude mental que dele se depreende não é idealizar, mas contestar os valores sociais.

O conto erudito distingue-se do romance e da novela por ser uma narrativa curta (...) Ele possui todos os ingredientes do romance mas em dose diminuta. O foco narrativo geralmente é único: centrado ou no narrador onisciente ou numa personagem. A fábula é reduzida apenas a um episódio de vida. As personagens são pouquíssimas, três na maioria dos casos, constituindo o famoso triângulo amoroso. A categoria do espaço está reduzida a um ou dois ambientes. O tempo da fábula também é muito limitado. As descrições e reflexões, quando existem, são muito rápidas.

A diminuição dos elementos estruturais confere ao conto uma grande densidade dramática. Enquanto no romance o conteúdo textual encontra-se diluído na multiplicidade de ações, personagens, espaços, tempos, descrições, reflexões, no conto temos uma condensação no sentido que se revela ao leitor de uma forma mais rápida e surpreendente. O contista tem uma idéia fundamental a expressar. Inventa, então, uma pequena história vivida por algumas personagens cujo desfecho leva o leitor a deduzir a parcela de sentido do mundo que a narrativa encerra.

O conto erudito tem uma larga tradição cultural. Sem falarmos de episódios das Sagradas Escrituras que podem ser considerados contos (filho pródigo, Salomé, Judite etc.) e limitando-nos apenas à literatura ocidental, encontramos exemplos contidos nas obras de escritores latinos, especialmente Petrônio (Satiricon) e Apuleio (O asno de ouro), cujos protagonistas, Encólpio e Lúcio, respectivamente, têm a história de suas vidas intercalada pela narração de histórias secundárias encaixadas na principal.

(...) O criador da moderna short story pode ser considerado o norte-americano Edgar Allan Poe, cuja lucidez mental o levara a preferir a história curta, forma mais apta a expressar a intensidade dramática. Ele foi o inventor do conto policial, cuja protoforma é a antológica narrativa Os crimes da rua Morgue.

A época do realismo consagra definitivamente o sucesso da narrativa curta, apresentando contistas mundialmente famosos: Maupassant, Tcheckov, Eça de Queiroz, Machado de Assis. Na modernidade, o conto é a forma narrativa mais cultivada, porque melhor responde à exigência da rapidez própria da era da máquina: poucos leitores, hoje em dia, solicitados pelos atuais meios de comunicação cultural (rádio, televisão, videocassete, cinema, teatro), têm a paciência de ler um longo romance.

Quanto à tipologia do conto, ele não difere muito da classificação do romance. Dependendo do tamanho, falamos de romance ou de conto policial, de romance ou de conto de terror etc. entendido, porém, que a diferença entre o conto e o romance não é apenas quantitativa: a brevidade ou a extensão de uma história ficcional importa nas diferenças estruturais já apontadas acima. Em última análise, como vimos, podemos considerar o conto como um romance condensado e o romance como um conto diluído.


CRÔNICA

Do grego krónos, que significa "tempo", a crônica é o registro de acontecimentos num tempo e num espaço determinados. Em primeiro lugar, é preciso distinguir a crônica científica da crônica literária. No primeiro caso, ela não pode ser considerada como obra de arte. Pertencem a esta categoria a crônica histórica, que é uma lista de fatos arranjados conforme a ordem linear do tempo; a crônica policial, que registra a ocorrência de atos criminosos; a crônica social, que põe em evidência a vida das pessoas ilustres; a crônica esportiva, que comenta as disputas de esportes; a crônica de arte, que apresenta a crítica de eventos culturais. Tais cronistas, geralmente formados por faculdades de História, de Jornalismo ou de Comunicação, são profissionais que possuem um saber específico e usam uma metodologia científica em seu trabalho cotidiano.

Diferentemente, a crônica literária é produzida por poetas e ficcionistas, que, embora possam apoiar-se em fatos acontecidos, transformam a realidade do dia-a-dia pela força criadora da fantasia. Daí que decorre que suas crônicas são ou poemas em prosa ou pequenos contos, dependendo do pendor do autor para o gênero lírico ou narrativo.

Especialmente no Brasil, o gênero crônica foi cultivado pelos melhores poetas (Carlos Drummond de Andrade, por exemplo) e prosadores (como Machado de Assis). Há, inclusive, escritores que se especializaram nessa forma sucinta de narratividade, sendo conhecidos principalmente como cronistas: Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Rachel de Queiroz e tantos outros. Evidentemente, uma crônica atinge o nível de arte literária somente quando consegue superar os limites da transitoriedade própria da notícia, colhendo o universal dentro do particular.


AUTOBIOGRAFIA

A palavra é um composto de três termos gregos: autós ("próprio", "de si mesmo"); bios ("vida"); e gráphein ("escrever"): é o autor que descreve a história de sua própria vida. Enfrentamos aqui o mesmo problema que apareceu ao tratarmos da crônica: se o autor se limitasse apenas a registrar os dados da sua existência, de uma forma árida, sem o concurso da imaginação transformadora da realidade, estaríamos perante o documento biográfico e não uma obra de arte literária. Uma autobiografia, portanto, só pertence à literatura, num sentido estrito, quando o autor consegue o extravasamento do seu eu, fazendo uso da linguagem poética, revestindo os fatos de sua vida com idéias, sentimentos, emoções, lembramos mais uma vez: arte é ficção, não realidade, muito embora seja difícil ou até impossível estabelecer limites entre os dois mundos.

As obras autobiográficas que a tradição literária nos deixou apresentam várias formas:

a) as confissões - o eu do autor está voltado para a sondagem da sua consciência, revelando-nos angústias e perplexidades. O protótipo dessa forma de narratividade são As confissões, de Santo Agostinho, obra publicada no início do século V. Outro texto homônimo foi escrito por Rousseau, no fim do século XVIII.

b) as memórias - privilegiam a descrição do relacionamento do autor com pessoas de sua época, apresentando quadros da vida social num tempo e num espaço determinados. Entre os memorialistas mais famosos de língua portuguesa, anotamos Raul Brandão, Teófilo Braga, Visconde de Taunay e Joaquim Nabuco; mas quem se especializou no gênero foi o escritor mineiro Pedro Nava.

c) o diário - registro, dia a dia, de acontecimentos, sensações, reflexões.

d) a epistolografia - (do grego epistolê, "carta") é uma forma de narrativa que se utiliza de correspondência para contar histórias. Por meio de cartas efetiva ou imaginariamente enviadas a pessoas reais ou fictícias, o autor relata fatos, exprime sentimentos ou pontos de vista sobre os mais variados assuntos: política, arte, religião, ética. A literatura epistolar foi inventada por escritores latinos (Horácio e Ovídio, principalmente) e bastante cultivada no Ocidente. Lembramos ainda as Cinco cartas de amor da escritora portuguesa Sóror Mariana Alcoforado.


NARRATIVAS MINÚSCULAS

Anedota
Pequeno relato de um acontecimento curioso ou engraçado. Como o provérbio, a anedota, fora da tradição oral, encontra-se inserida em textos literários: O asno de ouro, do escritor latino Apuleio, é uma constelação de pequenas aventuras picantes.

Apólogo
Historinha que se passa entre objetos inanimados, contendo uma moral implícita ou explícita. Antológico é Um apólogo, de Machado de Assis, que trata da disputa entre uma agulha e uma linha sobre quem é mais importante.

Fábula
Difere do apólogo pelo fato de que as personagens são animais. O gênero fabulístico teve ilustres cultores na literatura ocidental, como Esopo, Fedro e La Fontaine.

Provérbio
É um saber popular expresso por meio de uma narrativa mínima:

Água mole
em pedra dura
tanto bate
até que fura
.

Nessa quadra, composta de versos trissílabos, encontra-se sintetizada toda uma história com suas personagens (os atores água e pedra), suas qualificações (os adjetivos mole e dura) e suas ações (os verbos bater e furar).








D'ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1 - Prolegômenos e teoria da narrativa. 2. ed. São Paulo: Ática

 

TEXTO 20

A TRIPARTIÇÃO DA FÁBULA

(...)

A fábula é definida por Tomachevski como "o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados no decorrer da obra". Já Aristóteles considera a fábula como um todo, distinguia três partes inerentes a esse todo: princípio, meio e fim. Na realidade, toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um ponto de chegada. Esses três momentos possuem alguma analogia com o ritmo dialético presente na configuração lógica da mente humana, que se manifesta claramente na exposição de uma idéia ou de uma tese: introdução, desenvolvimento e conclusão. O primeiro e o terceiro momento são estáticos, de equilíbrio ou de "situação", concentrando-se a ação toda no segundo momento.

(...)

Situação inicial

Entende-se por situação "as relações mútuas das personagens num dado momento da narrativa". A situação inicial, como o adjunto adnominal indica, é determinada pelas relações existentes entre os personagens, anteriormente a qualquer ação. Geralmente ela é representada simbolicamente por uma paisagem edênica, pitoresca e colorida e indica um estado de felicidade, que serve como fundo contrastivo à infelicidade que vai se seguir.

É preciso, porém, distinguir entre a situação inicial da trama e a situação inicial da fábula , que nem sempre são coincidentes. A primeiro é constituída pelo relacionamento das personagens no início da leitura da obra literária, independentemente da ordem lógica dos acontecimentos; a segunda corresponde à temporalidade linear e cronológica dos fatos acontecidos. Quando não há inversão temporal na apresentação da intriga, temos correspondência entre a situação inicial da fábula e da trama: é o caso de quase todas as narrativas populares que seguem uma estrutura linear. Mas, quando a narrativa começa pelo meio (a narrativa épica, por exemplo) ou pelo fim (o romance policial, na sua generalidade), e o narrador nos informa do que anteriormente aconteceu pelo recurso ao flashback, temos discrepância entre a situação inicial da trama e a da fábula.

A situação inicial é, ao mesmo tempo, "estática" e "conflitual". Estática porque não contém nenhum movimento ou ação , conflitual porque contém, virtualmente, um motivo dinâmico de conflito, que irá possibilitar o desenrolar dos acontecimentos. O conflito pode envolver a luta do homem contra si próprio, contra a sociedade ou contra a natureza.. na metalinguagem de Claude Bremond, a oração atributiva , a que pode ser reduzida a situação inicial, funciona como "eventualidade" ou possibilidade de abertura do processo narrativo: "ele anuncia a ação (o verbo) sob a modalidade do poder acontecer".

O motivo dinâmico gerador do conflito é constituído por um enunciado de estado disjuntivo, em que o sujeito está separado do objeto de seu desejo. Toda narrativa, portanto, começa de um estado de carência, determinado pela disjunção de um sujeito (herói) do objeto, cuja falta coloca a personagem num estado de tensão. (...)

As funções da narrativa

Encontrando-se separado do objeto-valor a que aspira, o sujeito do enunciado de estado disjuntivo é induzido a iniciar um projeto narrativo, equivalente a um programa de vida, visando à passagem do estado disjuntivo para o estado conjuntivo, isto é, conseguir superar a carência, causa da tensão psíquica. (...)

É claro que a transformação só pode ser iniciada a partir do momento em que o sujeito sai do estado de inércia, de "situação", e começa a agir. Desse ponto de vista, a narrativa pode ser considerada como uma seqüência de situações ou de relações de estado, sendo a passagem de uma para outra determinada por uma transformação realizada pelo fazer dos personagens.

A primeira ação importante encontrável numa narrativa é, como já vimos, chamada por V. Propp de afastamento, em seu inventário de 31 funções. (...) De um modo geral, a função de afastamento significa a falta de proteção, seja para quem vai (pois é obrigado a enfrentar um lugar "atópico"), seja para quem fica (pois a sociedade está com sua "força" ausente).

(...)

O dano é, com toda razão, considerado a função central de qualquer narrativa. Esse motifema é de natureza dupla, sendo suas formas (carência ou maldade) intimamente correlatas, e pode apresentar, no plano da manifestação, inúmeros alomotivos (...).

Toda narrativa apresenta dois pólos de interesse ou pontos de vista opostos: o do agressor e o da sociedade. Vista da perspectiva do agressor, a oitava função de Propp não é um dano, mas a reparação de um dano, pois é um projeto narrativo visando transformar uma situação de carência numa situação de plenitude, isto é, um estado disjuntivo em estado conjuntivo; vista da perspectiva da sociedade, a oitava função é realmente dano, pois é a privação de algo antes possuído. Aliás, o que é dano para a sociedade é reparação do dano para o agressor, sendo a recíproca verdadeira.. usando a terminologia de Claude Bremond, podemos dizer que ao processo de melhoramento do indivíduo-vilão corresponde um processo de degradação da sociedade, e vice-versa.

(...)
Situação final

Com a eliminação do sujeito carente e revoltoso e com a reintegração do bem na sociedade termina a narrativa, pois não há mais nenhum motivo conflitual. A situação que se estabelece é de equilíbrio absoluto, resultante de um enunciado de estado conjuntivo, em que o sujeito está junto de seu objeto.

O modelo de análise de fábula que apresentamos está voltado para um tipo de diegese muito ao gosto da literatura de massa e pode ser aplicado ao estudo da estrutura de narrativas míticas, épicas, policiais, de amor e de aventura, de capa e espada, de contos populares, de comédias, de fotonovelas, enfim, de qualquer narrativa de estrutura simples e de ideologia conservadora, cujo conteúdo colocado no fim da história é um significado moral, pois expressão artística dos anseios coletivos, que sonham com o triunfo do bem sobre o mal, da verdade sobre a impostura. A esse tipo de narrativa, Bakhtine chama monológico (por admitir a existência de uma verdade e de uma ordem únicas e inquestionáveis) e ideológico (por corresponder às aspirações da coletividade). (...)

Outra classe de narrativas é formada pelas diegeses que, mesmo mantendo as linhas estruturais convencionais, repelem os significados ideológicos, em nome de uma maior aderência à realidade. Bremond afirma que o conto trágico é um anticonto, porque nega a matriz original fornecida pelo conto moral, que exige o prêmio dos bons e o castigo dos maus, e propõe uma classificação fabular, baseada nestes três conteúdos principais: narrativa pessimista (ausência de melhoria ou reparação do dano imerecido), narrativa ingrata (ausência de recompensa), narrativa impunitiva (ausência de castigo). Como exemplo dessa segunda classe de narrativas, lembramos o conto O Enfermeiro, de Machado de Assis, cujo conteúdfo, colocado no fim da história, é contrário ao ditame ideológico, que afirma que "o crime não compensa", pois o protagonista é compensado pelo assassinato (goza da herança que lhe foi deixada pela vítima).

Uma terceira classe de narrativas, enfim, é constituída por aquelas que violam não só o código ideológico, mas também o código estético. Nessas narrativas, a fábula, como também outros elementos estruturais (personagem, tempo, espaço), não apresenta o arcabouço convencional e tende a diluir-se no meio das descrições de ambientes e de estados de espírito. A intenção do autor não é escrever uma história ficcional, com começo, meio e fim, para apresentar ao leitor um universo cultural (uma ideologia) ou um universo psíquico (a vida interior de uma personagem), mas apenas descrever objetos, pessoas e sensações, assim como se apresentam ao seu espírito, aparentemente sem nenhum nexo lógico e sem nenhuma causalidade que ligue um fato a outro. O intuito é aproximar a narrativa da vida real, quer individual, quer social, que é dirigida mais pelo acaso do que por normas conseqüentes.

 

TEXTO 19

Nível descritivo: as determinações espaciais e temporais

As categorias do espaço e do tempo podem ser consideradas como elementos de enfoque particular dentro de uma narrativa. A topoanálise e a cronoanálise, em determinadas narrativas, podem levar à captação de uma significação autônoma, pois os significados são suscetíveis de serem definidos espacial ou temporalmente.

A espacialidade e a temporalidade são componentes sintático-semânticos de uma narrativa e se definem pelo ator a que estão conjuntas (espaço e tempo do narrador; espaço e tempo do protagonista; espaço e tempo do antagonista etc.). Sua função é dúplice e antitética: de um lado, dão-nos a impressão de naturalidade, pois as informações temporais têm o papel de enraizar a ficção na realidade, tornando-a inteligível; mas, de outro lado, instauram o mundo do imaginário, suspendendo as leis do real.

As fórmulas introdutórias de alguns contos populares "Era uma vez...", "Num certo reino..." etc., têm a mesma função dos três sinais que convidam o público a entrar na sala do espetáculo: o ambiente fechado e o tempo limitado da representação indicam a separação do espaço e do tempo real. Durante a projeção de um filme, a representação de uma peça, um recital de poesias, a leitura de um romance, passamos a viver num outro universo, no mundo da fantasia criado pela arte, onde tudo pode acontecer: metamorfose de homens em animais, paralisação do tempo cronológico (as pessoas não envelhecem), suspensão das leis físicas (tapetes voadores) etc.

O espaço

A espacialidade, tomada como instrumento de análise, pode apresentar vários aspectos. Em primeiro lugar, é preciso reparar numa espacialidade dimensional, distinta de outro tipo de espacialidade não-dimensional. A primeira é comensurável e se divide em horizontal e vertical. A noção de horizontalidade é própria do espaço humano ou natural, em oposição à verticalidade, que se relaciona com o espaço divino ou sobrenatural.

Todavia os conceitos de alto, relacionado com os deuses superiores ou celestes, com as divindades benfazejas, e de baixo, referido aos deuses do mundo subterrâneo, às divindades maléficas ou demônios, aplicam-se também ao espaço humano, onde se distinguem as partes superiores, tidas como nobres, e as partes inferiores, consideradas ignóbeis: cabeça, em relação aos pés; atmosfera, em relação ao subsolo etc.

Ainda em relação ao espaço humano, uma diferença fundamental deve ser estabelecida entre o espaço tópico, o atópico e o utópico. O espaço tópico é o espaço conhecido, onde se vive em segurança. Esse espaço de proteção admite uma escala de intimidade cuja intensidade segue a linha ascendente: país, cidade, bairro, rua, casa, quarto, cama, útero.

Segundo a teminologia de Gaston Bachelard, o espaço tópico é o espaço feliz, e o atópico é o espaço hostil, por ser o espaço desconhecido, da aventura, que atrai pelo fascínio do mistério: é onde vive o inimigo da sociedade (florestas, montes, mares, cavernas). O atópico é o espaço do sofrimento e da luta. O espaço utópico, enfim, é o lugar da imaginação e do desejo (o céu, por exemplo).

O espaço não-dimensional apresenta a oposição do espaço interior ou fechado e do espaço exterior ou aberto. O espaço interior é o espaço subjetivo, do eu que fala, o espaço da enunciação; o espaço exterior refere-se ao mundo dos objetos, ao relato.

Evidentemente, todo texto literário possui seu espaço, na medida em que encerra um pedaço da realidade, estabelecendo uma fronteira entre ela e o mundo imaginário. O espaço da ficção constitui o cenário da obra, onde os personagens vivem seus atos e seus sentimentos. As descrições de cidades, ruas, casas, móveis etc. funcionam como pano de fundo dos acontecimentos, constituindo índices da condição social do personagem (rico ou pobre, nobre ou plebeu) e de seu estado de espírito (ambiente fechado = angústia; paisagens abertas = sensação de liberdade). A correspondência da isotopia espacial com o tema geral da obra se dá particularmente na estética do realismo, que confere extrema importância às influências do ambiente na constituição da psique do personagem. Em certas obras literárias, um indisfarçado determinismo leva a prever com exatidão quais são as ações e as reações dos personagens, uma vez descrito seu espaço vital.

[...]

O tempo

A temporalidade é outro componente sintático-semântico da narrativa, em que se salientam as relações passado-presente-futuro e os mecanismos aspectuais incoativo-durativo-terminativo. Enquanto as artes plásticas são espaciais, a ficção literária é uma arte predominantemente temporal; toda diegese pressupõe um começo, um meio e um fim. Um romance é constituído por um complexo de valores temporais, em que se implicam o tempo do narrador, o tempo do relato e o tempo do leitor. Para fazer luz no emaranhado das várias determinações temporais, é preciso distinguir, primeiramente, o tempo do discurso ou da enunciação do tempo da diegese ou do enunciado.

Tempo discursivo ou da enunciação

O tempo do plano da enunciação implica a existência de dois momentos temporais, relativos e complementares: o tempo do eu que fala e o tempo do tu que ouve. A presença desses dois momentos, porém, é importante dentro do texto e não fora: seria impossível e inútil tentar determinar o tempo do discurso do autor ou o tempo da leitura da obra. Que importância teria saber se o autor gastou dois anos ou dois meses para a redação de sua obra ou se o leitor lê o texto num dia ou numa hora? Podemos falar, portanto, de tempo do discurso só quando esse tempo está representado dentro da obra, o narrador apresentando-se como narrador, em sua função de locutor [...].

O tempo da enunciação pode ser linear ou sofrer inversões. É linear quando a narração segue a ordem cronológica dos fatos; é invertido quando o narrador nos diz antes um fato que aconteceu depois ou vice-versa. O primeiro tipo de inversão temporal é chamado por Aguiar e Silva de prolepse: antecipação, no plano do discurso, de um fato que, em obediência à cronologia diegética, só deveria ser narrado mais tarde; o segundo, de analepse: o início da trama não coincide com o início da fábula: a narração começa pelo meio ou pelo fim e só mais tarde, mediante o recurso técnico-estilístico da retrospecção, o narrador informa o leitor do início dos acontecimentos.

Tempo diegético ou do enunciado

É o tempo dos acontecimentos, da história narrada, que pode ser cronológico ou psicológico. O tempo cronológico é aquele que é medido pela natureza (sucessão dos dias, das estações e da existência: manhã, tarde, noite; primavera, verão, outono, inverno; nascimento, juventude, velhice, morte) ou pelo calendário (anos, meses, dias) ou pelo relógio (horas, minutos, segundos). [...]

O tempo psicológico, pelo contrário, não é um tempo absoluto, mensurável através de padrões fixos. É o tempo interior ao personagem e a ele relativo, porque é o tempo da percepção da realidade, da duração de um dado acontecimento no espírito do personagem. Assim, poucos instantes de felicidade ou de sofrimento podem perdurar na memória do personagem por um longo período de tempo e, inversamente, anos inteiros de vida rotineira podem passar despercebidos.

[...]

O fluxo da consciência

O personagem de ficção, quer na sua função de narrador quer na sua função de ator que participa dos acontecimentos, pode ser afetado pelo tempo psicológico. Alguns autores modernos [...] exploraram tanto o tempo psicológico que há críticos literários que agrupam suas narrativas com uma denominação comum: o romance da escola do fluxo da consciência. Entendemos por consciência a área dos processos mentais, a tela sobre a qual se projeta o material romanesco, e por fluxo o caminho de um estado psíquico a outro, a passagem entre várias categorias temporais (presente-passado-futuro; tempo mítico ou de origem-tempo histórico; tempo discursivo-tempo diegético). [...]

Quanto às técnicas usadas na apresentação do fluxo da consciência, Robert Humphrey aponta quatro técnicas básicas:

# Monólogo interior direto - dá-se- quando o personagem apresenta o conteúdo de sua consciência sem a interferência do narrador implícito e sem presumir a existência de um destinatário. A forma lingüística que o distingue é o uso da primeira pessoa do singular e a "visão" que temos dos estados psíquicos é "com" o ator: percebemos fatos e sensações exclusivamente através dos olhos desse personagem.

# Monólogo interior indireto - diferencia-se do primeiro pelo fato de que a psique do personagem é desvendada pela intervenção do narrador, que, em terceira pessoa, descreve, analisa e comenta o que se passa na consciência do personagem. Em outras palavras, o personagem fala de seu mundo interior pela boca de outro personagem, que funciona como narrador de seu estado de espírito. Essa técnica tem como recursos estilístico principal o chamado discurso indireto livre, que se caracteriza, de um lado, pela liberdade expressiva do narrador e, de outro, pela completa adesão do narrador à vida interior do personagem.

# Solilóquio - diferencia-se do monólogo interior pelo fato de que o personagem que narra se dirige formalmente a um destinatário ou admite implicitamente a presença de um público. [...] No solilóquio, desaparece a interferência do narrador geral da narrativa, que, na técnica do monólogo interior indireto, funciona como elo de ligação entre personagem e destinatário implícito, e a comunicação se estabelece diretamente entre ator e público.

# Descrição onisciente - é a técnica mais tradicional de focalização. Há um narrador-observador que sabe tudo a respeito de todos e descreve, à sua maneira, o íntimo dos personagens. A diferença entre um romance convencional e um romance de fluxo de consciência reside no fato de que o narrador descreve idéias, sensações não segundo a ordem do tempo cronológico, mas como se passam na psique de um ou mais personagens. É a descrição da vida interior, com suas incoerências e anacronismos, em relação ao decorrer do tempo do mundo exterior.

Devemos observar, todavia, que nenhuma das técnicas expostas se encontra, num texto literário, no estado puro. Numa narrativa de fluxo de consciência, o uso do monólogo interior se alterna com o uso da descrição onisciente. Podemos apenas falar da preferência de um autor (e em determinada obra) para o uso de uma técnica em lugar de outra, [...] mas não que essas técnicas sejam exclusivas [...].

De qualquer modo, seja qual for a técnica usada, é preciso salientar o elemento comum, que distingue uma narrativa de fluxo de consciência de outra tradicional: a livre associação psicológica, que pode ter como material as idéias, as sensações ou os sentimentos. A consciência, através da memória, da imaginação e dos sentidos, tem a faculdade de associar uma coisa com outra coisa, relacionada à primeira por elementos conjuntivos (semelhanças) ou por elementos disjuntivos (contrastes). Esse chamamento psicológico forma uma cadeia cujos elos são ligados por uma coerência interior, independente das leis que regem a causalidade do mundo exterior.

Assim, as categorias do tempo e do espaço são tratadas não segundo padrões fixos, mas livremente, segundo o jogo das associações psíquicas. A técnica da montagem, que do cinema passou para a literatura, consiste na sobreposição de imagens e de planos, pela qual é apresentada a coexistência de dois elementos ao mesmo tempo. Podemos ter o tempo como elemento estático, sendo o espaço que se move (montagem do espaço sobre o tempo) ou vice versa, o espaço resta imóvel e ao seu redor o tempo muda (montagem do tempo sobre o espaço).

A montagem é uma técnica geral, que opera com a ajuda de várias técnicas particulares, comuns ao cinema e à narrativa literária: antecipação, retrospecção (flashback), panorama, primeiro plano (close-up), corte, câmera lenta (slow-up), dissolvência em negro (fade-outs), vista múltipla.

 

TEXTO 18

Nível atorial: o personagem de ficção

"Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão duma série de fatos, organizados em enredo e de personagens que vivem estes fatos. É uma impressão praticamente indissolúvel: quando pensamos no enredo, pensamos simultaneamente nos personagens; quando pensamos nestes, pensamos simultaneamente na vida que vivem, nos problemas em que se enredam, na linha de seu destino - traçada conforme uma certa duração temporal, referida a determinadas condições de ambiente. O enredo existe através dos personagens; os personagens vivem no enredo. Enredo e personagens exprimem, ligados, os intuitos do romance, a visão da vida que decorre dele, os significados e valores que o animam." (Antonio Candido)

Pela leitura deste trecho, percebemos claramente a ligação profunda que existe entre a estrutura fabular e seus componentes atoriais. Os personagens constituem os suportes vivos da ação e os veículos das idéias que povoam uma narrativa. Se fosse didática e praticamente possível, a análise dos personagens deveria proceder pari passu com o estudo das seqüências fabulares, pois a caracterização dos personagens ilumina o sentido da história e vice-versa. É apenas por clareza de exposição que pospomos o estudo dos personagens.

Sua estrutura

O primeiro grande estudioso da estrutura da narrativa, Vladimir Propp, após relevar os núcleos das ações constitutivas do arcabouço narrativo, dedicou vários capítulos de sua obra Morfologia do conto à análise dos personagens. Também nesse caso, ele se preocupou em distinguir os elementos invariáveis comuns a toda narrativa, dos elementos variáveis, específicos de cada conto popular. Os elementos variáveis são constituídos pelos nomes dos personagens, sexo, idade, atributos, enfim pelo conjunto de suas qualidades externas e suas caracterizações psicológicas. Como elementos invariáveis podem ser considerados os sujeitos das funções da narrativa. [...]

Em primeiro lugar, é preciso reparar na distinção entre ator e actante. O ator corresponde, grosso modo, ao que geralmente se chama de personagem: um ser humano ou antropomorfizado, investido de atributos, que pode ser identificado numa narrativa-ocorrência. Os atores são elementos variáveis, em número ilimitado, que povoam as obras literárias e se encontram na estrutura de manifestação. O actante é uma classe de atores que exerce funções idênticas. Os actantes são, portanto, conceitos abstratos, categorias metalingüísticas, que só podem ser encontrados numa estrutura profunda ou imanente, ao nível sintático e não lexemático. Chamamos de actantes às relações gramaticais e/ou funcionais que existe entre os atores de uma narrativa. Por isso são elementos invariáveis, de número reduzido.

A estrutura actancial repousa sobre a principal relação sintática do discurso, que opõe sujeito e objeto. Do ponto de vista semântico, esse eixo sintático indica o querer, o desejo que leva à procura: sujeito de uma ação é quem sente falta de algo e inicia um processo de transformação para possuir o objeto desejado; objeto é a coisa desejada, o valor de que se sente falta.

Ao lado dos dois actantes principais, podemos encontrar mais duas duplas de actantes secundários, que participam circunstancialmente das ações. O actante sujeito pode formar um eixo em que se instala a dupla ajudante x oponente. O sujeito, em sua caminhada rumo à posse do objeto-valor, geralmente precisa do auxílio de outro actante. O herói, no começo da narrativa, normalmente possui apenas o querer, faltando-lhe o saber e o poder. Esse poder lhe é fornecido pelo actante ajudante, que pode ser o doador ou outro ator que tem a incumbência de auxiliar o herói. Como também, de outro lado, o herói pode encontrar obstáculos no seu caminho: é a função do actante oponente, exercida pelo vilão ou um ajudante deste. A significação do eixo ajudante-sujeito-oponente prende-se, do ponto de vista cósmico, aos elementos protetores ou eufóricos da natureza, as forças do bem (simbolizadas pelo papel do ajudante), em contraste com os elementos do mal (encarnados pelo oponente), e, do ponto de vista psíquico, à vontade de possuir o objeto do desejo, em contraste com o medo do fracasso perante os virtuais obstáculos. Nesse caso, evidentemente, trata-se de uma narrativa de fundo psicológico.

O objeto, por sua vez, pode também ser o centro de um eixo sintático-semântico, dando vida a outra dupla actancial: destinador x destinatário. Isso acontece quando, numa narrativa, existe um ator que funciona como mandante ou destinador do objeto e outro ator a quem esse objeto-valor se destina, o destinatário. É o caso, por exemplo, de uma narrativa popular em que se estabeleça um contrato entre o Rei e o Herói: o Rei (destinador) determina que a Princesa (objeto-valor) será dada em casamento ao Herói (destinatário) se este a libertar das mãos do inimigo. Como se pode observar, nesse caso, as funções do actante sujeito da ação e do actante destinatário do objeto são executadas pelo mesmo ator, o herói. Trata-se, portanto, de um sincretismo atorial, que, no limite, admite a possibilidade da existência de um único ator para exercer todas as funções actanciais (narrativa de grande dramaticidade interior). Caso inverso é a existência de dois (ou mais) atores para exercer a mesma função actancial (sincretismo actancial [...]. Caso comum são os múltiplos atores que funcionam como oponentes ou os vários atores que constituem sucessiva ou contemporaneamente o objeto desejado.

[...] O ator pode ser figurativo (seres divinos ou humanos, animais, objetos) ou noológico (= conceito: amor, ódio, virtude etc). por incluir essa segunda classe é que o conceito de "ator" é mais amplo que o de "personagem".

De acordo com uma das funções actanciais que exerce, o ator é investido de um papel temático, isto é, tem uma missão a executar. O ator pode ser qualificado desde o começo da narrativa para a sua função ou pode receber as qualificações necessárias gradativamente. No primeiro caso, temos o tipo de personagem que a crítica tradicional chama de costume ou plana, marcada de início de para sempre com traços identificadores. Exemplos: o herói, o defensor dos valores sociais; o vilão, o rebelde; o conselheiro, aquele que sabe; o pescador, quem conhece os segredos do mar etc. Todos esses atores possuem uma competência interiorizada.

No segundo caso, a narrativa apresenta o personagem inicialmente como um assemantema ou zero semântico, sem nenhuma qualificação: é o personagem de natureza ou esférico, que será modelado aos poucos, holofrasticamente. Exemplo: o tipo de herói problemático do romance contemporâneo, indeciso e complexo, inadaptado ao meio, que não sabe o que quer nem para onde ir.

O ator, seja ele caracterizado por uma qualificação típica ou posicionalmente, para que efetue a sua performance, isto é, para que possa ser o sujeito de ações dinâmicas, deve previamente adquirir a competência específica. Essa competência lhe é conferida através de três modalidades: a modalidade do querer (o sujeito, antes de mais nada, deve ser consciente daquilo que realmente deseja e demonstrar a vontade de conseguir o objeto-valor); a modalidade do saber (ele deve saber onde se encontra o objeto desejado e o que fazer para alcançá-lo); a modalidade do poder (o sujeito da ação deve possuir os meios adequados para conseguir apossar-se do objeto-valor).

 

TEXTO 17

A tripartição da fábula

[...] A fábula é definida por Tomachevski como "o conjunto de acontecimentos ligados entre si que nos são comunicados no decorrer da obra". Já Aristóteles, considerando a fábula como um todo, distinguia três partes inerentes a esse todo: princípio, meio e fim. Na realidade, toda narrativa tem um ponto de partida, um caminho a percorrer e um ponto de chegada. Esses três momentos possuem alguma analogia com o ritmo dialético presente na configuração lógica da mente humana, que se manifesta claramente na exposição de uma idéia ou de uma tese: introdução, desenvolvimento e conclusão. O primeiro e o terceiro momento são estáticos, de equilíbrio ou de "situação". A ação é toda concentrada no segundo momento.

Situação inicial

Entende-se por situação "as relações mútuas das personagens num dado momento da narrativa". A situação inicial, como o adjunto adnominal indica, é determinada pelas relações existentes entre os personagens, anteriormente a qualquer ação. Geralmente, ela é representada simbolicamente por uma paisagem endênica, pitoresca e colorida e indica um estado de felicidade, que serve como fundo contrastivo à infelicidade que vai se seguir.

É preciso, porém, distinguir entre a situação inicial da trama e a situação inicial da fábula [Tomachevski distingue entre fábula (o que se passou) e trama (o modo pelo qual o leitor toma conhecimento dos fatos)], que nem sempre são coincidentes. A primeira é constituída pelo relacionamento dos personagens no início da leitura da obra literária, independentemente da ordem lógica dos acontecimentos; a segunda corresponde à temporalidade linear e cronológica dos fatos acontecidos. Quando não há inversão temporal na apresentação da intriga, temos correspondência entre a situação da fábula e da trama: é o caso de quase todas as narrativas populares que seguem uma estrutura linear. Mas, quando a narrativa começa pelo meio (a narrativa épica, por exemplo) ou pelo fim (o romance policial, na sua generalidade), e o narrador nos informa do que anteriormente aconteceu pelo recurso do flashback, temos discrepância entre a situação inicial da trama e a da fábula.

A situação inicial é, ao mesmo tempo, "estática" e "conflitual". Estática porque não contém nenhum movimento ou ação; conflitual porque contém, virtualmente, um motivo dinâmico de conflito, que irá possibilitar o desenrolar dos acontecimentos. O conflito pode envolver a luta do homem contra si próprio, contra a sociedade ou contra a natureza. [...] Toda narrativa começa, portanto, de um estado de carência, determinado pela disjunção de um sujeito (herói) do objeto, cuja falta coloca o personagem num estado de tensão.

Encontrando-se separado do objeto-valor a que aspira, o sujeito do enunciado de estado disjuntivo é induzido a iniciar um projeto narrativo, equivalente a um programa de vida, visando à passagem do estado disjuntivo para o estado conjuntivo, isto é, conseguir suprir a carência, causa da tensão psíquica. [...] É claro que a transformação só pode ser iniciada a partir do momento em que o sujeito sai do estado de inércia, de "situação" e começa a agir. Desse ponto de vista, a narrativa pode ser considerada uma seqüência de situações ou de relações de estado, sendo a passagem de uma para outra determinada por uma transformação realizada pelo fazer dos personagens.

Situação final

Com a eliminação do sujeito carente e revoltoso e com a reintegração do bem na sociedade, termina a narrativa, pois não há mais nenhum motivo conflitual. A situação que se estabelece é de equilíbrio absoluto, resultante de um enunciado de estado conjuntivo, em que o sujeito está junto de seu objeto.


Unidade e diversidade fabular

O modelo de análise de fábula que apresentamos está voltado para um tipo de diegese muito ao gosto da literatura de massa e pode ser aplicado ao estudo da estrutura de narrativas míticas, épicas, policiais, de amor e de aventura, de capa a espada, de contos populares, de comédia, de fotonovelas, enfim, de qualquer narrativa de estrutura simples e de ideologia conservadora, cujo conteúdo colocado no fim da história é um significado moral, pois expressão artística dos anseios coletivos, que sonham com o triunfo do bem sobre o mal, da verdade sobre a impostura. A esse tipo de narrativa Bakhtine chama monológico (por admitir a existência de uma verdade e de uma ordem únicas e inquestionáveis) e ideológico (por corresponder às aspirações da coletividade). [...]

Outra classe de narrativas é formada por diegeses que, mesmo mantendo as linhas estruturais convencionais, repelem os significados ideológicos, em nome de uma maior aderência à realidade. Bremond afirma que o conto trágico é um anticonto, porque nega a matriz original fornecida pelo conto moral, que exige o prêmio dos bons e castigo dos maus, e propõe uma classificação fabular, baseada nestes três conteúdos principais: narrativa pessimista (ausência de melhoria ou de reparação do dano imerecido), narrativa ingrata (ausência de recompensa) e narrativa impunitiva (ausência de castigo). Como exemplo dessa segunda classe de narrativas, lembramos o conto O enfermeiro, de Machado de Assis, cujo conteúdo, colocado no fim da história, é contrário ao ditame ideológico, que afirma que "o crime não compensa", pois o protagonista é compensado pelo assassinato (goza da herança que lhe foi deixada pela vítima).

Uma terceira classe de narrativas, enfim, é constituída por aquelas que violam não só o código ideológico, mas também o código estético. Nessas narrativas, a fábula, como também outros elementos estruturais (personagens, tempo, espaço), não apresenta o arcabouço convencional e tende a diluir-se no meio das descrições de ambientes e de estados de espírito. A intenção do autor não é escrever uma história ficcional, com começo, meio e fim, para apresentar ao leitor um universo cultural (uma ideologia) ou um universo psíquico (a vida interior de um personagem), mas apenas descrever objetos, pessoas e sensações, assim como se apresentam ao seu espírito, aparentemente sem nenhum nexo lógico e sem nenhuma causalidade que ligue um fato a outro. O intuito é aproximar a narrativa da vida real, quer individual, quer social, que é dirigida mais pelo acaso do que por normas conseqüentes.

[...]

A variedade imensa das formas fabulares não anula a unidade dos princípios estruturais subjacentes. Se o estudioso de literatura não conseguir descobrir o que há de comum entre histórias ficcionais diferentes, mas suscetíveis de serem reduzidas a uma mesma tipologia, não terá condições de efetuar análises com rigor científico e será levado, inevitavelmente, a um tipo de crítica subjetiva e impressionista.

 

TEXTO 16

PLANO DO ENUNCIADO
(Plano da fábula ou da diegese)

No Plano do Enunciado englobamos três níveis de análise do texto: o nível fabular (o estudo da história ficcional), o nível atorial (os personagens) e o nível descritivo (as categorias do tempo e do espaço).


Nível fabular

O formalista russo Vladimir Propp publicou em Leningrado, em 1928, a Morfologia do conto. [...] Antes dele, o texto artístico era submetido a uma abordagem externa: estudava-se a vida do autor, o meio cultural em que viveu, a escola literária a que pertenceu. Propp foi o pioneiro da abordagem interna ou estrutural do texto literário. Uma narrativa é vista como uma obra de arte que, assim como uma estátua ou um quadro, uma vez produzida passa a ter uma vida independente do autor e da época. Tem de ser apreciada através da análise de seus elementos constitutivos. Morfologia significa estudo da forma ou da estrutura, pois os componentes principais do texto literário são vistos não isoladamente, mas inventariados pelas relações necessárias que estabelecem entre si.

O estudioso russo parte do pressuposto de que a narrativa, como qualquer organismo, humano, vegetal ou mineral, é composta de partes essenciais ou genéricas e de partes contingentes ou específicas. Operando por abstração, Propp individualiza os elementos comuns e invariáveis próprios de um gênero, separando-os dos elementos particulares a uma espécie. Analisando o corpus de cem contos maravilhosos, salienta 31 sintagmas narrativos, constantes na generalidade dos contos, que condensa em lexemas metalingüísticos, tais como afastamento, interdição, dano etc. Tais átomos narrativos, que Propp denomina funções, ligados entre si pelo mecanismo da causalidade, constituem o arcabouço da fábula de uma narrativa.

[...] Vejamos as 31 funções inventariadas por Vladimir Propp:

1ª) Afastamento - um personagem afasta-se de sua casa para ir trabalhar, ir à guerra, fazer negócios etc. Essa função implica a passagem de um espaço tópico ou de segurança (casa, por exemplo) para um espaço atópico ou de insegurança (floresta, mar etc.).

2ª) Interdição - geralmente essa função é provocada pelo afastamento, pela saída do lugar de segurança: o personagem tem a orientação ou a ordem de fazer alguma coisa, ou de não fazê-la.

3ª) Transgressão - a interdição (expressa ou implícita) é violada pelo personagem.

4ª) Interrogação - o agressor tenta obter informações da futura vítima no intuito de pôr em prática seu plano de cometer o dano.

5ª) Informação - emparelhada com a anterior, essa função consiste na resposta da vítima à pergunta do agressor.

6ª) Engano - o agressor, geralmente disfarçado, utiliza meios enganosos para persuadir a vítima.

7ª) Cumplicidade - sem querer, a vítima deixa-se enganar e assim ajuda seu inimigo; evidentemente, trata-se de uma cumplicidade involuntária.

8ª) Dano - a função central de qualquer tipo de narrativa. As sete funções anteriormente elencadas podem ser consideradas como preparatórias à função do dano. Esta ação aparece com duas modalidades: dano por maldade sofrida (roubo, rapto, calúnia etc.); dano por alta de alguma coisa (carência de amor, de dinheiro, de saúde etc.).

9ª) Pedido de socorro - anunciada a existência do dano, o personagem pede ajuda.

10ª) Início da ação contrária - o herói ouve ou fica sabendo do pedido de socorro e aceita a incumbência de reparar o dano.

11ª) Partida - o herói deixa sua casa e parte em busca do agressor.

12ª) Função do doador - esse personagem, no conto maravilhoso, exerce o papel de ajudante do herói. Antes de propiciar-lhe a ajuda, submete o herói a uma prova. Muitas vezes essa prova é involuntária e serve para sedimentar a confiança do ajudante no herói.

13ª) Reação do herói - o herói supera a prova.

14ª) Recepção do objeto mágico - conseqüência imediata do cumprimento da tarefa é o recebimento da ajuda de que necessita, que pode consistir numa arma milagrosa ou num instrumento mágico.

15ª) Deslocamento espacial - o herói é levado para perto do local onde se encontra o objeto de sua demanda (o dano).

16ª) Luta - o herói defronta-se em combate com o agressor.

17ª) Marca - o herói recebe uma marca por ferimento ou outro tipo de sinal para seu reconhecimento futuro.

18ª) Vitória - o herói vence o agressor.

19ª) Reparação - o herói repara o dano inicial, recuperando o objeto da demanda.

20ª) Volta - o herói inicia o caminho de retorno ao lugar tópico.

21ª) Perseguição - um personagem, que geralmente está ligado ao agressor derrotado (ou este próprio), persegue o herói.

22ª) Socorro - o herói é salvo de seus perseguidores, por mérito próprio ou com a ajuda de outro personagem.

23ª) Chegada incógnita - o herói regressa ao lar, às vezes disfarçado, pois a longa ausência tornara seu lugar de origem inseguro.

24ª) Pretensões falsas - outro personagem usurpa o papel de herói, atribuindo falsamente a si as ações gloriosas.

25ª) Tarefa difícil - para dirimir a dúvida sobre a identidade, o herói é submetido a uma prova.

26ª) Tarefa cumprida - o herói supera a prova.

27ª) Reconhecimento - graças à tarefa, à marca recebida durante a luta contra o agressor ou a outro sinal, o herói é reconhecido como tal.

28ª) Desmascaramento - o falso herói é reconhecido como um impostor.

29ª) Transfiguração - o herói recebe uma nova aparência que certifica sua glória.

30ª) Punição - o falso herói ou o agressor é punido.

31ª) Casamento - ou final feliz: o herói fica com a pessoa amada, com quem se casa.

[...]

Roland Barthes, na sua reelaboração do modelo funcional de Propp [...], acrescenta uma nova classe de funções [...]:

# Classe de funções distribucionais - são as funções propriamente ditas (as definidas por Propp), distribuídas no eixo sintagmático, relacionadas com as ações dos personagens. São relata metonímicos, correspondentes à funcionalidade do "fazer".

# Classe de funções integrativas - é constituída pelos "índices", unidades semânticas que remetem a outros elementos (exemplos: caracteres dos personagens, notações de atmosfera, descrições etc.). São relata metafóricos, encontráveis no eixo paradigmático, correspondentes à funcionalidade do "ser".

Claude Bremond, preocupado com um modelo de análise que seja válido para qualquer tipo de narrativa, procura estabelecer as constrições lógicas que toda série de acontecimentos, ordenada sob a forma de narrativa, deve respeitar, sob pena de se tornar ininteligível. Antes, portanto, e independentemente de qualquer obra literária específica, devem ser traçadas as leis subjacentes a todo processo de narratividade. Esse processo, comum à narrativa e ao comportamento humano, é composto basicamente de três momentos: virtualidade, passagem ao ato e resultado. Na passagem de um momento para outro, existe ampla liberdade, podendo o narrador interromper o processo em qualquer estágio: a virtualidade não deve, necessariamente, levar ao ato, este nem sempre atinge um resultado, o qual, se atingido, pode ser negativo ou positivo. A narrativa é uma rede de possibilidades, trançada pelas várias seqüências elementares (cada qual composta de três funções ou átomos narrativos, correspondentes aos três momentos), que engendram seqüências complexas, ligadas entre si por encadeamento, enclave ou emparelhamento. [...]

* Seqüência narrativa elementar - composta de três momentos: virtualidade (possibilidade de realização da ação), passagem ao ato (processo de realização) e resultado (que pode ser positivo = melhora, ou negativo = degradação).

* Seqüência complexa - combinação de duas ou mais seqüências elementares, através de três modalidades:

** por encadeamento: uma seqüência elementar sucede a outra depois de acabada a primeira: possibilidade de causar um dano (virtualidade I) => processo de danificação (passagem ao ato I) => dano realizado (resultado I) => possibilidade de reparação do dano (virtualidade II) => processo de reparação (passagem ao ato II) => dano reparado (resultado II).

** por enclave: uma seqüência elementar se encaixa dentro de outra seqüência e antes que a primeira termine: possibilidade de causar um dano (virtualidade I) => processo de danificação (passagem ao ato I) => possibilidade de intervenção do herói (virtualidade II) => intervenção do herói (passagem ao ato II) => dano não realizado (resultado I e resultado II).

** por emparelhamento: uma seqüência elementar acontece paralelamente, ao mesmo tempo de outra: a) por parte do vilão, possibilidade de causar dano (virtualidade I) => processo de danificação (passagem ao ato I) => dano realizado [ou não realizado] (resultado I); b) por parte do herói, possibilidade de evitar o dano (virtualidade II) => processo de impedimento (passagem ao ato II) => dano não impedido [ou impedido] (resultado II).

 

TEXTO 15

ELEMENTOS ESTRUTURAIS DA NARRATIVA

Definição da narrativa

Entendemos por narrativa todo discurso que nos apresenta uma história imaginária como se fosse real, constituída por uma pluralidade de personagens, cujos episódios de vida se entrelaçam num tempo e num espaço determinados. Nesse sentido amplo, o conceito de narrativa não se restringe apenas ao romance, ao conto e à novela, mas abrange o poema épico, alegórico e outras formas menores de literatura. Sobre o caráter universal da narrativa, transcrevemos o pensamento de Roland Barthes:

"Inumeráveis são as narrativas do mundo. Há em primeiro lugar uma variedade prodigiosa de gêneros, distribuídos entre substâncias diferentes, como se toda matéria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas: a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas essas substâncias; está presente no mito, na lenda, na fábula, no conto, na novela, na epopéia, na história, na tragédia, no drama, na comédia, na pantomima, na pintura, no vitral, no cinema, nas histórias em quadrinhos, na conversação. Além disso, sob essas formas quase infinitas, a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades... internacional, trans-histórica, transcultural, a narrativa está aí, como a vida."

Apesar da universalidade e da enorme variedade da narrativa, é possível e necessário encontrar os elementos constitutivos, os sistemas de regras que regem a narratividade, para poder discernir os elementos invariáveis, comuns a qualquer tipo de narrativa, separando-os dos elementos variáveis, específicos de cada tipo de narrativa particular.


PLANO DA ENUNCIAÇÃO
(Plano do discurso ou da narração)

Um problema crucial que se apresenta ao estudioso de uma obra ficcional é perceber quem narra o que se passa num romance ou conto, pois o narrador não é o autor. Na arte narrativa, o narrador nunca é o autor, mas um papel por este inventado: é uma personagem de ficção em que o autor se metamorfoseia. O narrador é um ser ficcional autônomo, independente do ser real do autor que o criou. As idéias, os sentimentos, a cosmovisão do narrador de um texto literário não coincidem necessariamente com o ponto de vista do autor. Este pode ocultar sua axiologia atrás do narrador ou de outra personagem, como também pode não compartilhar as opiniões de nenhuma personagem. Flaubert defendeu-se da acusação judicial de incentivador do adultério, demonstrando que as ações e as idéias da personagem Ema, protagonista do seu romance Madame Bovary, não podiam ser confundidas com o posicionamento ideológico do autor da obra.

Em todo caso, não cabe ao analista de uma obra julgar os critérios de valores do escritor só com base em elementos intratextuais, pois, como afirma Roland Barthes, "quem fala [na narrativa] não é quem escreve [na vida] e quem escreve não é quem é". O autor pertence ao mundo da realidade histórica; o narrador, a um universo imaginário: entre os dois mundos há analogias e não identidades. "Toda confusão provém do fato de que o sujeito da enunciação, que é um sujeito lógico, é considerado pelos lingüistas, e sobretudo pelos literatos e filósofos, como um sujeito ontológico" (Greimas).

Com efeito, a literariedade do romance é estabelecida pelo único motivo de que o eu do narrador não é o eu do escritor. Mesmo nos casos-limites do uso da própria vida para fins artísticos, num poema ou num romance escrito em primeira pessoa e com a utilização de dados biográficos da pessoa do autor, quem nos dirige a palavra só pode ser uma entidade ficcional.

Um exemplo extraído de nossa literatura ajuda a entender a diferença em questão: o autor de Dom Casmurro é Machado de Assis, enquanto o narrador do romance é Bentinho. O primeiro, o autor, é um ser do mundo real que exerceu a profissão de escritor de contos e romances; o segundo, o narrador, é uma personagem inventada pela fantasia de Machado para contar-nos a história do seu relacionamento amoroso com Capitu. O que se passa no romance deve ser percebido pelo prisma da personagem Bentinho, o narrador da fábula, e não pela perspectiva do autor, elemento externo à obra. E isso porque qualquer produção artística (um romance, um filme, um quadro, uma escultura), uma vez criada, adquire sua autonomia, podendo ser analisada e apreciada independentemente de se conhecer o autor.

Falamos em Plano da Enunciação porque, além do narrador, existe outra entidade a ele correlata: o narratário ou destinatário. A estrutura mínima da comunicação humana está fundamentada em três elementos principais:

EMISSOR  MENSAGEM  RECEPTOR

Essa tríade deve ser verificada externa e internamente ao texto literário, quer dizer, no plano da realidade e no plano da fantasia. No mundo da existência física, o emissor é o autor que destina sua obra (mensagem) a um leitor virtual (receptor). No texto artístico, o emissor é uma personagem (o narrador) que comunica fatos, idéias e sentimentos (mensagem) a outra personagem (receptor).

[...] Numa narrativa-ocorrência, é de fundamental importância a percepção de quando uma personagem está atuando como ser que participa dos fatos ou quando está exercendo apenas a função de narrador dos acontecimentos. Tomemos, por exemplo, o início do conto Léah, de José Rodrigues Miguéis: "Lembro perfeitamente a tarde quieta em que parei à porta da pensão..."

O eu, sujeito de "lembro", e o eu, sujeito de "parei", identificam o mesmo personagem Carlos, co-protagonista do conto. Só que o primeiro eu, sendo sujeito do discurso, está relacionado com o plano da enunciação, enquanto o segundo eu pertence ao plano do enunciado, pois se refere à relação amorosa de Carlos e Léah. Entre os dois eus existe uma profunda diferença. O Carlos narrador é o personagem quando, já velho, relembra um episódio marcante de sua vida passada, dirigindo-se, imaginariamente, à própria Léah, colocada como destinatária da enunciação. O Carlos jovem, diferentemente, é o personagem colhido no ato de viver a aventura amorosa com Léah. Ao longo do conto, portanto, os dois protagonistas são apresentados como elementos integrantes ora do plano do enunciado ora do plano da enunciação. Da diferença temporal entre o presente da narração e o passado da história decorre a fragmentação do eu do personagem: psicologicamente, o eu que narra agora não é o mesmo eu que viveu os fatos no passado.

Marcel Proust nos ensina que o tempo é "perdido", porque o passado não é mais recuperado em sua integridade. No momento da lembrança, os fatos passados são revisados por nossa mente à luz das experiências posteriores aos acontecimentos.

[...]

Narrador Pressuposto

A essa categoria pertencem as narrativas que não fazem referência explícita ao narrador e ao destinatário. Trata-se de contos ou romances com o registro da fala em terceira pessoa, onde predomina a função referencial ou cognitiva que, segundo Roman Jakobson, está orientada para o contexto: visa apenas a transmissão da substância factual, sem preocupar-se com o emissor e o receptor. Essa categoria apresenta várias modalidades de narrador:

# Narrador onisciente neutro - Denomina-se assim o foco narrativo de textos nos quais a história parece contar-se a si própria, prescindindo da figura do narrador (Norman Friedman). Este, oculto, pressuposto [...], é dotado do poder da onipresença: ele sabe o que se passa no céu e na terra, no presente e no passado, no íntimo de cada personagem. [...] A narração de acontecimentos e a descrição de ambientes procedem de um modo neutro, impessoal, sem que o narrador tome partido ou defenda algum ponto de vista. Mas, será que tal imparcialidade é absoluta? Tomemos por exemplo o conto infantil universal Chapeuzinho Vermelho. Quando o narrador onisciente diz "lobo malvado", está emitindo um julgamento de valor, acusando o seu posicionamento ideológico. Por que o lobo é malvado? Ao comer a menina, ele está apenas atendendo ao instinto de conservação própria que o leva a satisfazer sua fome. O homem que mata animais para alimentar-se ou simplesmente para divertir-se, praticando os esportes da caça e da pesca, por que não é considerado malvado? A resposta está na postura ideológica do autor implícito (narrador), que, sendo um humano, defende a superioridade do homem em relação ao mundo animal. É uma questão de puro ponto de vista! [...]
Essa focalização centrada sobre um narrador onisciente neutro predomina na ficção tradicional (narrativas primordiais, míticas, épicas, cavaleirescas), na literatura de massa (conto popular, romance de capa e espada, de terror, de ficção científica) e nas obras de tendências realistas que prestigiam a objetividade do relato.

# Narrador onisciente intruso - Esse ponto de vista é muito semelhante à focalização anterior, com a diferença de que o narrador volta e meia interrompe a narração dos fatos para tecer considerações e emitir julgamento de valor. A técnica da intervenção do narrador é praticada pelos autores que têm um pendor moralizante, satírico ou irônico. Machado de Assis é mestre nesse tipo de focalização.

# Narrador onisciente seletivo - Essa focalização dá-se quando o narrador, mesmo sendo ele o sujeito do discurso, apresenta o ponto de vista de uma ou de várias personagens, não a posteriori, através do resumo, mas diretamente, no momento presente, através da mente da personagem. A diferença estilística entre a onisciência neutra ou intervencionista e a onisciência seletiva está na forma do discurso indireto: no último caso, é utilizado o chamado discurso indireto livre, pelo qual o narrador interpreta com palavras suas as idéias e os sentimentos dos personagens. Caso interessante este: quem diz não é quem pensa, e o narrador funciona apenas como transmissor e intérprete da visão de mundo do personagem. Tal perspectiva às vezes se confunde com a do narrador-personagem, que veremos a seguir. Em certos trechos de algumas narrativas de fluxo de consciência fica difícil discernir se o sujeito da enunciação é o narrador ou o personagem.

# Narrador-câmera - Atingindo o extremo oposto da onisciência, tal foco narrativo, que Pouillon chama de visão de fora, anula quase completamente o saber do narrador. Este é como um câmera-man que, colocado atrás da câmera cinematográfica, só pode mostrar o que a objetiva é capaz de ver. Ele não pode falar do passado, não pode estar em vários lugares simultaneamente, não pode penetrar na consciência do personagem. O narrador exerce o papel de um observador imparcial que analisa realisticamente a conduta e o meio enquanto materialmente observáveis. [...]


Narrador-personagem

Nessa segunda categoria, agrupamos as focalizações centradas no ente ficcional que, dentro do texto literário, assume o papel de narrador. Jean Pouillon fala de "visão com", porque é a partir do ponto de vista do personagem-narrador que conhecemos o que se passa no texto. A coerência interna desse tipo de relato subjetivo (o romance é geralmente narrado em primeira pessoa) exige que o personagem-narrador, vez por outra, nos explique como e quando tomou conhecimento dos fatos que está narrando e dos pensamentos dos outros personagens. [...]

Há vários tipos de narrador-personagem:

# Narrador-protagonista - O eu que narra se identifica com o eu da personagem principal que vive os fatos. Trata-se de um ator que acumula o papel de sujeito da enunciação e de sujeito do enunciado. Ele nos conta uma história por ele vivida, a história de uma parcela de sua existência. É através de seus olhos e de seus sentimentos que são apresentados os elementos constitutivos da narrativa: os fatos, as outras personagens, os temas e os motivos, as categorias do tempo e do espaço.
Em algumas narrativas, o personagem central faz uma sondagem na profundidade de sua consciência, misturando sensações presentes com lembranças do passado. É o chamado "romance de introspecção psicológica", de "fluxo de consciência", no qual a técnica normalmente usada é o monólogo interior. Clarice Lispector é mestra desse tipo de focalização.

# Narrador-personagem secundário - Há narrativas em que o narrador não é o protagonista, mas outra personagem que, embora participe dos acontecimentos, não exerce um papel de primeiro plano. Sua função é mais importante ao nível da enunciação do que ao nível do enunciado. É através dela que conhecemos o protagonista e as demais personagens. Tal perspectiva é peculiar de alguns romances policiais nos quais é o secretário do detetive que narra a história do crime e a história da investigação.

# Narrador-testemunha - É a focalização centrada sobre uma personagem que está presente no texto só para narrar os acontecimentos, não se confundindo nem com o protagonista nem com nenhum outro personagem da história. [...] Pertence apenas ao plano do discurso. Sua ação não tem qualquer interferência no desenrolar dos fatos narrados.

# Narração dramática - É a técnica que o gênero narrativo usurpa do gênero dramático, do teatro, onde não existe um narrador específico, mas todos os personagens, através do diálogo, funcionam como narradores e destinatários da mensagem. O espectador (e o leitor) fica conhecendo a história ficcional através da fala dos atores.


Com o fim de sintetizar a tipologia de narradores acima descrita, apresentamos o seguinte esquema, utilizando agora a terminologia proposta por Gérald Genette e esclarecendo que a palavra grega diegese é empregada para indicar a história, a fábula, o conjunto dos acontecimentos presentes num texto literário:

* Narrador intradiegético - personagem que, dentro do texto, assume o papel de narrador:
** Homodiegético: personagem que participa dos fatos que está narrando;
** Autodiegético: personagem-narrador é o próprio protagonista da história;
** Heterodiegético: personagem que conta uma história da qual não participou.

* Narrador extradiegético - o papel de narrador não é exercido por nenhum personagem: o sujeito do discurso está oculto.

 
TEXTO 14

ESTRATO DAS UNIDADES DE SENTIDO

(...)

O poeta que contempla o momento atual, ou o que revive por instante um fato antigo, ou o que antecipa emocionalmente o desconhecido, como a morte, por exemplo, todos estão fixando em breves flagrantes uma realidade fugidia. Daí, talvez, a falta de perspectiva que caracteriza, muito freqüentemente, a composição lírica, neste caso traduzida pela estrutura paratática, que ordena diferentes objetos em um único plano.

Consideremos, por exemplo, este poema de CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, "Fazenda":

Vejo o Retiro; suspiro
no vale fundo.
Retiro ficava longe
do oceanomundo.
Ninguém sabia da Rússia
com sua foice.
A morte escolhia a forma
breve de um coice.
Mulher, abundavam negras
socando milho.
Rês morta, urubus rasantes
logo em concílio.
O amor das éguas rinchava
no azul do pasto.
E criação e gente, em liga,
tudo era casto.

[O blog não permite a formatação original do poema.]

Claro que se trata de uma realidade passada, mas o objeto está tão presente, que o poeta diz logo de início: "Vejo o Retiro".

E a fixação dos diversos fatos dispostos em um mesmo plano se verifica não só pelo emprego do imperfeito, que já é por si um tempo pictório, portanto estático, mas pela utilização de significados verbais que muito se aproximam de significados nominais, a ponto de com eles se confundirem.

Neste ponto, temos que fazer referência à teoria de ROMAN INGARDEN sobre a natureza dos nomes e das palavras que funcionam.

No significado de um nome, pretende o filósofo encontrar cinco elementos:
1. O fator direção intencional;
2. O conteúdo material;
3. O conteúdo formal;
4. O momento de caracterização existencial; e, algumas vezes também,
5. O momento de posição existencial.

Do mesmo modo que propõe a estratificação da obra literária sem dividi-la em compartimentos estanques, mas considerando cada estrato como elemento de uma estrutura polifônica, no caso particular do nome, também não se deve considerar que o seu significado seja uma soma ou uma multiplicidade de elementos coordenados artificialmente. Trata-se, igualmente, de uma estrutura polifônica, na qual se distinguem diversas vozes interdependentes, ou seja, aqueles cinco fatores que o nome compreende. E ainda uma sexta voz se faz sentir, quando o nome participa de uma unidade de significação mais elevada, qual seja a frase: considera-se então o elemento sintático.

O conteúdo material representa os momentos de significação da palavra que determinam internamente ao objeto sua qualidade.

É por este fator que distinguimos, substancialmente, uma mesa de uma cadeira, um homem de um automóvel ou, ainda, uma tristeza de uma alegria. E aquele outro momento, no qual a palavra não se relaciona a nenhum outro, mas a tal objeto, constitui o fator direção intencional.

Aqui se observa mais nitidamente a importância do contexto, ou seja, do elemento sintático. A palavra isolada é desprovida, por vezes, de significação, justamente porque, podendo aplicar-se a vários objetos diferentes, impede o estabelecimento da intencionalidade. Suponhamos o vocábulo operação. Apenas pelo contexto se define o objeto intencional como um ato cirúrgico, um ato matemático ou militar. O mesmo ocorre com as palavras manga, pena etc.

É esse fator de fundamental importância na caracterização da linguagem poética, pois, no caso de ser heterogêneo, quanto mais irradiado se mostrar, maiores possibilidades oferecerá à experiência estética. Lidando com fatores que implicam direção intencional potencial e variável, o poeta encontra recursos para transformar um simples nome em uma frase completa, atualizando-o neste ou naquele sentido dentro do contexto.

Mas, para isso, não basta que se considerem apenas o conteúdo material e o fator direção intencional, porque a atualização da significação nominal implica um conteúdo formal. A palavra ouro, por exemplo, refere-se a um objeto que vamos especificar aqui como sendo determinado metal, material e substancialmente diverso de prata ou cobre, por exemplo, e ainda conota certas qualidades a ele inerentes, como a resitência, o brilho e o colorido, além de outras, como o valor e a raridade.

INGARDEN observa que as estruturas formais do objeto "não são explícitas no significado nominal, da mesma maneira que suas determinações materiais". E acrescenta: "É possível que o conteúdo formal, explícito comumente de maneira funcional no conteúdo existente, seja tão explícito quanto a própria determinação material" . O exemplo que aduz a esta observação é o da palavra mesa. No caso de ser ela vermelha, a determinação da cor -- a vermelhidão -- da coisa mesa tem de traduzir-se, de modo funcional, em novo vocábulo. (...) São desse tipo vocábulos como neve (baixa temperatura, cor branca, leveza), fogo (alta temperatura, cor amarelo-avermelhada, brilho), morte (imobilidade, palidez, decomposição). Pois foi exatamente o que procuramos evidenciar, oferecendo como exemplo a palavra ouro.

Neste ponto, cremos poder lembrar um princípio da linguagem estética, em função do que ficou exposto: quanto mais o conteúdo formal estiver implícito em palavra de significação nominal, maior será o seu valor expressivo.

Restam-nos, agora, os dois últimos aspectos da estrutura nominal. O primeiro deles, que é a caracterização existencial, refere-se à existência real ou ideal de determinado objeto. No caso do nome Machado de Assis, sabemos que o fator direção intencional se prende a um conteúdo material cuja existência real é indiscutível, quer como homem pertencente ao século XIX, quer como escritor muito lido nos dias atuais. Do mesmo modo, a palavra círculo tem existência ideal irrefutável, o que lhe confere uma caracterização existencial definida.

Quando dizemos, porém, Capitu, não podemos atribuir a esse objeto uma caracterização existencial, mas tão-somente uma posição existencial. No entanto, é claro que podemos dizer Capitu referindo-nos à personagem de Machado, e, neste caso, o nome vai adquirir caracterização existencial através da obra do escritor.

Mais uma vez podemos extrair outro princípio da linguagem estética: ao poema não interessa, ou interessa de maneira subsidiária, a caracterização dos nomes, ou das expressões, desde que se lhes reconheça uma posição existencial.

Não que a realidade seja desprovida da importância, mas porque a arte não se confunde com o real. É sabido que a função principal da arte é criar uma supra-realidade, uma objetualidade que, proveniente do objeto, dele se distingue pela sua natureza estética, de que participam outros valores, muitos deles de ordem subjetiva.

Quanto ao caso particular da expressão verbal, INGARDEN vê muitos pontos de contato entre esta e a significação nominal: "o conteúdo material do verbo finito é o elemento de seu significado total que decide de qual atividade qualificada se trata." Na verdade, quando se diz "o campo verdeja" ou "o céu escurece", o sentido é tomado como verbal, apesar de o verde e o escuro significarem uma propriedade do campo e do céu, um conteúdo formal que é próprio das significações nominais. Poderíamos acrescentar que, nas orações em questão, o predicado verbal se transforma facilmente em predicado nominal, mediante um giro de frase. Em vez de "o céu escurece" ou "o campo verdeja", podemos dizer o céu fica escuro, ou o campo torna-se verde, o que evidencia, de maneira muito clara o conteúdo formal, explicitado pela expressão adjetiva. (...)

[No poema Fazenda], CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE usa palavras complexas, de extraordinária potencialidade. Consideremos os dois primeiros versos:

Vejo o Retiro: suspiro
no vale fundo.

A palavra suspiro, por exemplo, pode interpretar-se como um significado nominal ou como um significado verbal.

Sendo um prolongamento sono de Retiro, é bem provável que tenha a mesma direção intencional. E como se trata de uma evocação lírica, recordando o poeta algo que existiu e desapareceu, o nome suspiro pode funcionar como conteúdo formal da palavra Retiro, de modo a emprestar-lhe a qualidade de transitoriedade, de contingência. "Suspiro / no vale fundo" seria, pois, um aposto do nome Retiro.

Mas a direção intencional poderia, também, ser a mesma de "vejo", isto é, a pessoa do poeta. E, neste caso, se concretizaria a função verbal. Mas lembremo-nos de que esta pode ter um conteúdo material e, em certos casos, um conteúdo formal em relação ao fator de direção: assim, a construção lógica poderia perfeitamente ser: Vejo suspiroso (em suspiro) o Retiro no vale fundo.

Seja como for, a significação verbal parece, no caso, menos procedente, pois tem de estender-se ao adjunto adverbial constituído pelo verso "no vale fundo". Ora, quem estaria no vale é a fazenda, não o poeta. Por outro lado, esse vale fundo desponta como metáfora relativa à imensa distância (em profundidade de passado) que separa o poeta da realidade que evoca. O significado verbal de suspiro retorna, então, como nova força expressiva. O que nos parece mais aceitável é ainda a primeira hipótese, a de ter a palavra suspiro uma significação nominal, conotada à palavra Retiro e com ela identificada, a não ser na caracterização do tipo de existência, que aqui cede lugar a uma posição existencial. Mas a multivocidade da expressão é, sem dúvida alguma, o elemento responsável pelo clima poético que se instala a partir desses pequenos, mas riquíssimos versos iniciais.

Como observa JAKOBSON, a ambigüidade "se constitui em característica intrínseca, inalienável, de toda mensagem voltada para si própria." E, citando EMPSON, acrescenta que "as maquinações da ambigüidade estão nas raízes mesmas da poesia..."

Do mesmo modo, o adjetivo fundo prolonga poeticamente o nome vale, pois neste já está implícito o conteúdo formal de profundidade.

Retomando o poema Fazenda, de DRUMMOND, deparamo-nos agora com um neologismo -- oceanomundo.

Embora sendo palavra composta de dois significados nominais, o fator direção intencional apresenta-se o mesmo. O conteúdo material é distinto, mas o conteúdo formal é expresso reciprocamente: oceano qualifica mundo e vice-versa. É interessante observar que, do mesmo modo que a fazenda é considerada em termos de posição existencial, também a realidade ambiental do poeta se exprime de maneira metafórica. Porque, separadamente, os dois vocábulos têm uma caracterização existencial definida, o que não ocorre com o nome composto, que, se é uma abstração para uma análise científica, é ao mesmo tempo tão concreto para o mundo do poeta.

A palavra "Rússia", que surge no verso seguinte, é também multívoca, principalmente por acompanhar-se do símbolo foice, que faz com que o leitor evoque não apenas um determinado país (foice e martelo, símbolos do trabalho na União Soviética), mas a tensão internacional do mundo moderno.

A análise, que até o momento vinha sendo feita de uma perspectiva sintagmática, cede lugar agora ao critério paradigmático, pois o símbolo transcende o domínio particular do poeta para projetar-se no universo a cuja linguagem pertence. Do mesmo modo, a palavra coice conota todas as formas de morte natural, contrapondo-se, deste modo, à idéia de morte criminosa que se irradia dos versos anteriores.

Agora nos deparamos com dois versos muito interessantes:

Mulher. Abundavam negras
socando milho.

A palavra "abundavam", que gramaticalmente se apresenta como de significação verbal, no contexto adquire conteúdo formal próprio de significados nominais. Sendo o nome negras o fator direção intencional, a expressão abundavam funciona mais como elemento qualificativo do que na condição verbal. O conteúdo formal de negras se completa com o conteúdo formal de abundavam para explicitar o objeto mulher, pois o que realmente os versos nos sugerem é a imagem de numerosas mulheres negras agitando as nádegas na ação de socar milho. Apesar de este último verbo estar no gerúndio, ele apresenta significação verbal muito mais definida do que a do outro verbo, empregado no modo finito. A mensagem que o poeta nos transmite é, sem dúvida, esta: havia muitas mulheres. Eram negras e sacudiam as carnes ao socar o milho.

A construção paratática se mostra mais nitidamente nos versos seguintes, em que o poeta omite de maneira hábil uma relação causal:

Rês morta, urubus rasantes
logo em concílio.

Aliás, numa observação de STAIGER, as conjunções que parecem produzir efeito mais desagradável no contexto lírico são as causais e as finais. . A esse propósito lembramos a seguinte passagem de Evocação do Recife:

A vida não chegava pelos jornais nem pelos livros
Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada.

[O blog não permite a formatação original do poema.]

Parece claro que Manuel Bandeira se deu conta de que estava caindo na pura prosa, ao usar sucessivas conjunções, donde a necessidade de abreviar os versos em unidades de ritmo bem marcado, a fim de assegurar o tom poético do discurso.

Terminando o poema, encontramos dois períodos muito semelhantes do ponto de vista significativo:

O amor das éguas rinchava
no azul do pasto.
E criação e gente, em liga,
tudo era casto.

A disposição sintática do primeiro é digna de nota, pelo fato de o verbo rinchar deslocar-se, intencionalmente, do nome éguas para o substantivo amor, que, sendo abstrato, como que purifica a ação, antecipando o sentido final. Observa-se, também, que o poeta fala em "azul do pasto", quando o mais natural seria o verde do pasto.

Sendo por natureza uma palavra funcional de conteúdo formal, azul encontra-se aqui substantivada, tendo, pois, um fator direção intencional próprio que se liga mais ao conteúdo material céu do que ao conteúdo material pasto. Assim, os versos não significam que as éguas rinchavam de amor no pasto azul, mas que o amor existia sem subterfúgios, em campo aberto, puro, altissonante e dominador. Que esse amor não era só eufemismo das relações entre os animais, prova o período seguinte, em que a repetição da aditiva, processo tipicamente bíblico, dá maior pureza ao caráter natural desse mundo evocado.

Consideremos agora, por um momento, a palavra Fazenda que dá título ao poema. Trata-se de nome cuja intencionalidade está bem definida e cujo conteúdo -- quer material, quer formal -- está determinado pelo contexto. Ao que tudo indica, apresenta uma caracterização existencial, pois sabemos das origens rurais do fazendeiro do ar. Entretanto, essa caracterização interessa muito pouco, porque é fácil perceber-se que o Retiro, possivelmente situado no interior de Minas Gerais, nunca foi o lugar paradisíaco recriado por DRUMMOND em seu poema. O que confere à palavra Fazenda ou à palavra Retiro esse aspecto de mito é, sem dúvida, a sua posição existencial, que esta, sim, transforma o objeto real numa objetualidade artística.

Através desse breve poema, cremos ter demonstrado algumas das características mais constantes da linguagem lírica, que podem aplicar-se, por extensão, a toda linguagem cujo objetivo seja proporcionar a experiência estética.

Os princípios que anteriormente formulamos facilmente se evidenciam no texto analisado:

1º. Predominância de palavras de significação nominal sobre as palavras que funcionam (...);
2º. Entre as palavras de significação nominal, maior índice de nomes cuja intencionalidade é multi-radiada, apresentando, pois, uma potencialidade expressiva. Em outras palavras: uso de expressões multívocas e conotativas em detrimento dos nomes denotativos e unívocos;
3º. Emprego de adjetivos sob a forma de epíteto;
4º. A caracterização existencial dos significados nominais é fator secundário com relação à sua posição existencial./

RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. Rio: Forense, 1974, págs. 88-99


 
TEXTO 13

O ESTRATO ÓPTICO

(...)

A obra literária é linguagem escrita por excelência, resultando cada vez mais rara a sua existência oral. Logo, se uma descrição fenomenológica deve ser levada a efeito, não poderá prescindir, a nosso ver, do registro desse elemento material da palavra, que se oferece como dimensão hilética para a síntese da constituição de tratamento fenomenológico. É o estrato óptico o primeiro fator de percepção de uma obra impressa, o que proporciona desde logo a intuição de capítulos, atos, estrofes ou estâncias.

Sabemos que os versos se distribuem no papel conforme uma imposição rítmica, às vezes métrica, seguindo, pois, a sua natureza essencialmente acústica. Mas o que os define de modo imediato é a sua feição plástica, a sua realidade espacial numa determinada superfície. Se não fosse por essa circunstância, seria difícil determinar-se a estrutura do poema, principalmente no caso de versos que se acham unidos por efeito de enjambement, em que a pausa final quase se anula. E que dizer da poesia moderna, em que os versos variam de extensão de maneira inteiramente livre?

É principalmente por considerar a poesia contemporânea que nos preocupamos com a necessidade de descrição do estrato óptico na obra literária. Não queremos dizer com isto que certas tendências atuais de utilização funcional do elemento plástico da palavra se revistam de absoluta originalidade. A arte egípcia é rica em exemplos de associação da figura ao vocábulo e os manuscritos medievais demonstram o quanto se completam palavra e forma no objetivo de explicitar determinada comunicação. Até a preocupação que sempre tiveram muitos autores com a ilustração de seus textos mostra que a expressão lingüística, por muito simbólica e abstrata que seja, guarda ainda estreita relação com a iconografia dos tempos primitivos.

Cumpre observar, também, que o recurso à dimensão visual da linguagem não se restringe a fins estéticos. Encontra-se em outras situações em que o discurso vise à expressividade, a uma comunicação rápida e direta.

Ao estudar os meios de expressão, B. POTTIER considera, separadamente, a linguagem oral e a escrita, assinalando, nesta, a pontuação, os claros, as maiúsculas e todos os recursos tipográficos . E, em curso ministrado na Faculdade de Letras da UFMG, em 1969, ou seja, após a publicação de sua Apresentação da Lingüística, ressaltou que "a grafia é também parte da ciência do significante", conduzindo, freqüentemente a ênfase, que é uma categoria lingüística. Assim, ao escrever-se "fantástika", com um desvio da norma gráfica, se obtém maior força de comunicação. Do mesmo modo, comentou o anúncio de uma fábrica de móveis que, para sugerir de maneira mais intensa a falta de espaço no escritório do leitor, se valeu do recurso de unir as palavras umas às outras, sem a distanciam convencional, de modo a tornar mais difícil a leitura. O texto chama a tenção pelo inusitado do processo (o que já é fator positivo na comunicação) e ainda tem a vantagem de sugerir, pelo congestionamento das palavras, a imagem desagradável de um cômodo atravanco de móveis sem funcionalidade.

Mas, tornando ao caso particular de nossa poesia contemporânea, é interessante lembrar que um grupo de poetas levou a extremo o aproveitamento do espaço na estrutura do poema, chamando-se a si próprios concretos e filiando-se, dessa maneira, ao movimento de artes plásticas que leva o mesmo nome. (...)

Consideremos, por exemplo, este poema de AUGUSTO DE CAMPOS:

uma vez
uma vala
uma foz
uma vez uma bala
uma fala uma voz
uma foz uma vala
uma bala uma vez
uma voz
uma vala
uma vez

[O blog não permite a formatação original do texto.]

A disposição ziguezagueada das palavras é um significante material de velocidade com que as coisas se transformam: tudo se passa como num relâmpago, símbolo muito explorado com relação à efemeridade da existência.

Poder-se-ia acrescentar ainda outra conotação da forma ziguezagueada, um permanente fluir e refluir que identifica o último verso do poema com o primeiro, de modo a poder-se iniciar tudo de novo, indefinidamente.

Em geral, o poema concreto explora a estética da obra aberta, da estrutura dinâmica, postulada por MALLARMÉ, no seu famoso Le coup des dês. São exemplos disso alguns dos poemas mais dinâmicos do grupo, como por exemplo, Seta, de AUGUSTO DE CAMPOS e Life, de DÉCIO PIGNATARI, cuja composição é fragmentada em uma seqüência de páginas.

Este último é particularmente interessante, por estruturar-se com uma única palavra, cujos elementos constitutivos são considerados sobretudo no seu aspecto plástico, como subestruturas de valor individual. As quatro letras da palavra LIFE se sucedem em páginas diferentes, independentemente da sua ordem no vocábulo, mas em função de sua forma gráfica. Assim, surge primeiramente o I, como haste lisa e elemento básico do aluno se vão, gradativamente, desprendendo ramificações: L (uma ramificação inferior), F¸(duas ramificações), E (três ramificações). A seguir, depara o leitor com uma forma original, que não se identifica com qualquer dos caracteres do alfabeto, mas se afirma como fusão do E com um elemento novo, uma nova haste que fecha este sinal sobre si mesmo, numa sugestão de célula. Na última página, finalmente, surge a palavra LIFE, como que eclodindo da célula anterior em nova combinação dos sinais gráficos que adquirem, então, um valor semântico comum. Para se avaliar a importância do estrato óptico na estrutura desse poema, basta considerar que ele, simplesmente, deixa de existir no caso de se escrever a palavra com diferente tipo de caracteres, como life, por exemplo.

Trata-se de um poema aberto, como já observamos, mas de certo modo essa abertura é ainda limitada, pois a ordenação das páginas não se faz ao azar, e sim, segundo uma seqüência determinada pela própria fixação das folhas no livro. O campo de possibilidades fica, portanto, condicionado por uma diretriz traçada a priori pelo autor.

(...)

Reagindo contra o verso discursivo, e até mesmo eloqüente, que caracterizou grande parte da poesia do século XIX, os poetas contemporâneos começaram por explorar as unidades mais significativas do discurso, chegando a desprezar as palavras funcionais que estabelecem o elo sintático e culminando na exploração de vocábulos combinados por uma sintaxe plástica, ou na utilização da palavra-frase distribuída na superfície da página de diversas maneiras.

Observa-se, então, fato curioso. De um lado, o poema concreto dispõe de um potencial expressivo mais rico do que o poema tradicional, por acrescentar nova dimensão à palavra, mas, por outro lado, o fato de o poeta se restringir a um, dois vocábulos combinados, leva-o a cair num processo que não raro se repete. Consideremos este poema de (...) KLAUS BURKHARDT [que] explora uma única palavra, acompanhada do artigo, e tem como título Lokomotivenabfahrt -- a partida da locomotiva.

die lo ko mo
die lo ko mo
die lo ko mo
die lo ko mo
die lo komo
die lokomo
die lokomo
dielokomo
tiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
veveve
veveve
veveve
ve
ve
ve

[O blog não permite a formatação original do texto.]

As sílabas espaçadas do primeiro verso -- que se vão tornando mais e mais próximas nos versos seguintes -- e, sobretudo, o fato de a palavra estar interrompida nas três sílabas iniciais, que se apóiam no fonema fechado O, sugerem o esforço da partida, enquanto o verso formado pela sílaba Ti, em que a vogal aguda é indefinidamente prolongada, lembra o apito da máquina que avança cada vez mais célere. A velocidade, finalmente, deriva da repetição da sílaba VE, sem intervalo, e da substituição do alinhamento horizontal pelo vertical, como se a palavra, aos poucos, sumisse.

Não resta dúvida de que é bastante original o arranjo gráfico que permitiu à expressão -- a locomotiva -- ser uma metáfora do ato de partir, com todas as conotações que este ato suscita.

É preciso observar, ainda, que a potencialidade expressiva de muitos dos poemas concretos se baseia tanto na disposição plástica quanto na solução dinâmica. E é curioso lembrar que, apesar de os poetas concretas se voltarem francamente contra o culto do valor musical do verso, muitas de suas composições exploram (talvez inadvertidamente) o estrato fônico na constituição do objeto poemático. Expressivo exemplo é o poema de AUGUSTO DE CAMPOS, que no início transcrevemos, nitidamente estruturado pela anáfora do indefinido uma, pela aliteração das fricativas v e f e pela rima obtida mediante a ordenação de vale, bala, fala, foz e voz, e, finalmente, vez e vez.

Mais clara ainda é a imagem acústica no poema que fala do trem, poema que não se concretizaria sem o recurso à dimensão sonora da palavra.

De qualquer maneira, o que chama a atenção nesses poemas é que derivam do processo utilizado por APOLLINAIRE, que é organizar as palavras de maneira a desenhar a figura daquilo que elas representam. (...) É interessante lembrar que muito antes de APOLLINAIRE, um poeta brasileiro havia realizado experiência semelhante. Trata-se de FAGUNDES VARELA, que, em 1878, incluiu em "Cantos Religiosos" o poema figurativo que se segue:

Estrelas
Singelas,
Luzeiros
Fagueiros,
Esplendidos orbes, que o mundo clarais!
Desertos e mares ¿ florestas vivazes!
Montanhas audazes que o céu topetais!
Abismos
Profundos!
Cavernas
Eternas!
Extensos,
Imensos
Espaços
Azuis!
Altares e tronos,
Humildes e sábios, soberbos e grandes!
Dobrai-vos ao vulto sublime da cruz!
Só ela nos mostra da glória o caminho!
Só ela nos fala das leis -- de Jesus!

[O blog não permite a formatação original do texto.]

Não resta dúvida de que, entre a ingênua composição de VARELA e o intelectualizado poema de DÉCIO PIGNATARI se evidencia uma linha evolutiva semelhante à que vai do desenho naturalista à estilização geométrica de caráter nitidamente simbólico.

(...)

Outros casos há, menos extremados, em que o elemento visual funciona como significante complementar, contribuindo como uma voz a mais na polifonia do conjunto.

Quando CASSIANO RICARDO escreve:

O gavião obrigou o avião
a descer em furiosa algazarra,
pois viu nele um outro gavião
só sem o g da sua garra.

não nos é possível deixar de considerar a sugestão figurativa da letra g, que se assemelha, ela própria, a uma garra. A supremacia da ave sobre a máquina não reside num simples fonema a mais na estrutura da palavra, mas sim na existência da garra com que aquela se defende. OSWALDINO MARQUES, cuja lucidez crítica não passou despercebido qualquer dos artifícios do poeta de O arranha-céu de vidro, registra sobre os versos que ora analisamos o seguinte: "É um processo em que excede Cassiano Ricardo, raiando pela técnica pictográfica. Claro que não há a mais remota correlação entre o vocábulo gavião e o percepto avião, mas, no instante em que o autor elide o g, pensamos imediatamente no avião com o trem de pouso recolhido, ou sem trem de pouso (hidroplano)."

(...)

Como CASSIANO RICARDO, MANUEL BANDEIRA realizou também experiência com o espaço e a forma plástica da poesia figurando em Estrela da Tarde vários poemas deste tipo. E CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, o sóbrio autor de obra já consagrada, inclui em Lição de Coisas pequeno poema que não pode ser devidamente apreciado sem o concurso do estrato óptico. Vejamo-lo:

Serro Verde Serro Azul
As duas fazendas de meu pai
aonde nunca fui
Miragens tão próximas
Pronunciar os nomes
Era tocá-las.

[O blog não permite a formatação original do texto.]

O espaço deixado entre os nomes das duas fazendas é inegavelmente um elemento significante que, com o seu poder de síntese, contribui de maneira decisiva para a expressividade do poema.

Não há necessidade de dizer que as duas fazendas existiram em lugares diferentes ou em épocas diferentes: o espaço em branco está cheio dessas sugestões. O verso seguinte, ligando-se no princípio e no fim a cada uma dessas realidades, mostram também como estavam relacionadas entre si, pertencentes ao mesmo dono, caracterizadas por hábitos comuns. Quanto ao último verso, colocado em posição afastada dos demais, como que se desprendendo do poema, diz da distância entre o ato concreto de pronunciar os nomes das fazendas e o ato mágico de alcançar o ideal.

RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. Rio: Forense, 1974, págs. 58-72


 
TEXTO 12

O ESTRATO FÔNICO

(...)

Um poema X é proposto como intenção significativa relativamente à nossa consciência. Para intuí-lo, valemo-nos antes de tudo de seus componentes materiais, ou hiléticos, que nos possibilitam a sua percepção de maneira sensível.

ROMAN INGARDEN propõe, relativamente a essa dimensão do poema (ou da obra literária em geral), o estudo de um estrato fônico.

Compreende-se que seja este o primeiro estrato lembrado pelo autor, desde que se considere o fato de ser a matéria da obra literária de natureza rítmica, cujo fator de desenvolvimento é o tempo.

Aí se consideram todos os efeitos fônicos de uma obra, desde os mais evidentes, relacionados com esquemas métricos, até as sutilezas de variações tímbricas e a utilização funcional de determinados sons. Não só importa, pois, o valor intrínseco dos fonemas, que diz respeito à qualidade dos mesmos e constitui a base dos efeitos de musicalidade e eufonia, mas também se observam os elementos de relação, que mais se prendem à essência do ritmo e do metro.

Como se sabe, foram os poetas simbolistas que primeiramente salientaram de modo particular esses problemas, tendo VERLAINE reivindicado na sua profissão de fé: "De la musique avant toute chose" .

Não se pense, porém, que o estudo de determinado poema sob a perspectiva do estrato fônico seja uma generalizada aferição de onomatopéias. É preciso distinguir entre a imitação de sons, que é habitual recurso lingüístico, e a imagem acústica de clima poético, que conduz à estesia (sentimento do belo). Mas nem sempre é fácil a distinção, pois o próprio reconhecimento dos limites entre o plano poético e o plano prosaico é, por vezes, sutil.

No contexto lírico (...), um fato não é lingüisticamente reproduzido "de novo", pois a unidade de significação das palavras e sua música é espontânea e imediata, enquanto que "a onomatopéia (...) poderia comparar-se com a música descritiva".

(...)

A diferença entre a onomatopéia, apontada no texto épico, e o processo de recriação lírica, é quantitativa, uma questão de grau: quanto menos notório o artifício, mais se acentua a intensidade poética.

(...)

Surpreendemos essa mesma imagem acústica em três dos mais eminentes poetas nacionais e verificamos que a sua força era tanto maior quanto menos evidente se fazia o artifício rítmico.

O primeiro desses poemas intitula-se A onda, e o seu autor, MANUEL BANDEIRA, aliou à sugestão sonora uma disposição gráfica que mais nitidamente acentua a intenção imitativa:

aonde anda
a onda?
a onda ainda
ainda anda
ainda anda
aonde?
aonde?
a onda a onda

O segundo é o soneto Entre o ser e as coisas, em que CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE intensifica a oscilação já sugerida pelo título com um verso inicial cheio de fluxos e refluxos que conduz o leitor, ex abrupto, ao estado anímico em que se originou o poema:

Onda e amor, onde amor, ando indagando
ao largo vento e à rocha imperativa,
e a tudo me arremesso, nesse quando
amanhece frescor de coisa viva.

E o terceiro é um dos Cemitérios Pernambucanos de JOÃO CABRAL DE MELO NETO, inspirado em SÃO LOURENÇO DA MATA. Sua terceira estrofe diz assim:


Pois que os carneiros de terra
parecem ondas de mar
não têm nome: onda por onda
onde se viu batizar?

A repetição da palavra onda, enriquecida pelas nasais de "não têm nome" e pela afinidade fônica de "onde" dão ao pequeno cemitério uma extensão infinita e falam não apenas do movimento ondulatório do terreno, mas da enormidade da desgraça caracterizada pela monotonia do fato.

Assim, onomatopéia ou evocação lírica, o que importa é o talento do poeta, e o que é fora de dúvida é o fato de a utilização de elementos sonoros como recurso expressivo da poesia ser universal e eterna, tornando-se a "pintura sonora" um meio estilístico fundamental em determinadas épocas da história literária.

Em artigo publicado no quarto número da revista Comunications, TZVETAN TODOROV trata da descrição da significação em literatura, estabelecendo de início que o primeiro plano de descrição é o dos sons . E para sistematizar a análise, propõe que os fenômenos sonoros, fontes de muitas discussões, sejam repartidos em três grupos:

 o primeiro, e mais conhecido em literatura, é a onopatopéia: "em que a expressão do signo reproduz os sons que ele designa";
 o segundo é apresentado como ilustração sonora: "É o caso em que as palavras, sem serem onomatopéias, evocam em nós a impressão auditiva que teríamos do fenômeno descrito";
 quanto ao terceiro grupo, diz o autor que é constituído pelo que se designou de simbolismo sonoro e que, a seu ver, seria mais simplesmente designado por distribuição fonemática. Neste caso, o condicionamento da matéria significada, que já no segundo grupo se apresenta menos claramente que no primeiro, faz-se quase imperceptível, cedendo lugar a interpretações de natureza subjetiva.

É sabido que muitos autores, desde RENÉ GHIL, MALLARMÉ e RIMBAULD, se têm preocupado em estabelecer a relação som-sentido na poesia de diferentes idiomas. ROMAN JAKOBSON, por exemplo, em minuciosa análise de O Corvo, salienta que o efeito desses versos de E. ALLAN POE, particularmente na estrofe final, se deve ao domínio da "etimologia poética".

And the Raven, never flitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that Ismael dreaming.
And the lamp-light o'er him streaming, throws his shadow on the floor
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted -- nevermore.

(E o corvo, na noite infinita, está ainda, está ainda
No alvo busto de Atena que há por sobre os meus umbrais.
Seu olhar tem a medonha dor de um demônio que sonha
E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão mais e mais.
E a minha alma dessa sombra que no chão há mais e mais
Libertar-se-á... nunca mais!
Tradução de FERNANDO PESSOA)

Depois de demonstrar o "todo orgânico" em que se fundem as palavras do segundo verso, torna ao verso introdutório da estrofe, para dizer que "raven, palavra contígua ao desolado refrão never, surge mais uma vez como imagem especular corporificada deste never /n.v.r./ - /r.v.n./ (...)".

Em Sound and sense -- An introduction to Poetry, LAURENCE PERRINE observa: "Além de palavras onomatopaicas, existe um outro grupo de palavras às vezes chamadas Intensivos Fonéticos, cujo som, por um processo ainda obscuro, de certo modo sugere o seu significado". Assim, o grupo inicial fl está freqüentemente associado à idéia de luz movediça, como em flame, flare, flash, flicker, flimmer. Entretanto, outro grupo, gl, também acompanha a idéia de luz, mas imóvel: glare, gleam, glint, glow, glisten. O i breve encontra-se ligado à noção de pequenez, como em inch, imp, thin, slim, little, bit, chip, sliver, slit, sip, whit, snip, wink e muitos outros vocábulos semelhantes.

É inegável que há certa dose de fantasia nesse relacionamento, mas é certo também, como lembra JAKOBSON, que "quando se testam, por exemplo, oposições fonemáticas como as de grave/agudo, perguntando-se qual fonema /i/ ou /u/ é o mais sombrio, algumas pessoas podem responder que tal pergunta não tem sentido para elas, mas dificilmente alguém afirmaria que o /i/ é o mais sombrio" .

No sentido de elucidar a contribuição dos elementos fônicos à estrutura poemática, têm sido realizadas muitas das pesquisas estilísticas da crítica de nossos dias. E, nesse terreno, a caracterização do ritmo ocupa sempre lugar de primordial importância. Não basta determinar-se o metro de um poema, é preciso que se lhe sinta o ritmo, pois, conforme a observação de J. PFEIFFER, "o metro é o exterior, o ritmo o interior; o metro é a regra abstrata, o ritmo a vibração que confere vida; o metro é o Sempre, o ritmo o Aqui e o Agora; o metro é a medida transferível, o ritmo a animação intransferível e incomensurável" .

(...)

Leve é o pássaro.
E a sua sombra voante
mais leve.

Numa estrutura de pares pentassílabos, observamos que há, nessa primeira estrofe, grande diferença entre o primeiro e o segundo versos. Enquanto as sílabas do primeiro são lentas e espaçadas, verificando-se o hiato com relação às vogais e, é e o (le / ve / é / o / pássaro), o segundo verso abriga nada menos de três ditongos e grupos consonantais que fazem com que o verso se precipite para o final de maneira que evoca a ligeireza do vôo do pássaro (e a / sua / som / bra / voante). O efeito de continuidade é ainda intensificado pela aliteração do s e pela presença de fonema nasal nas duas tônicas do verso.

MANUEL BANDEIRA, que alia ao talento de poeta a agudeza de crítico, levantou em Itineráriode Pasárgada muitos problemas relativos à estrutura sonora da linguagem lírica (...). As suas observações são sempre interessantes, ele que aprendeu desde cedo "que a poesia é feita de pequeninos nadas e que, por exemplo, uma dental em vez de uma labial pode estragar um verso" .

(...)

Mas o que nos pareceu mais interessante foi a observação relativa à possibilidade de se modular um verso repetindo-o em tom menor, a variação do timbre vocálico funcionando como acidente.

BANDEIRA relata um episódio de sua vida, em que JOSÉ VERÍSSIMO -- seu professor no Colégio Pedro II -- o corrigia com relação à pronúncia do nome Capiberibe, que o então menino Manuel dizia Capibaribe, à moda de sua terra. O fato ficou gravado na memória, principalmente por ter sido a corrigenda acompanhada de tom irônico e humilhante, e, ao escrever Evocação do Recife, o poeta vingou-se do mestre, registrando enfaticamente o nome proibido:

Do lado de lá era o cais da rua da Aurora... onde se ia pescar escondido
Capiberibe
-- Capibaribe
Lá longe o sertãozinho de Caxangá.

Entretanto, diz o poeta, "outra intenção pus na repetição. Intenção musical: Capiberibe, a primeira vez com e, a segunda com a, me dava a impressão de um acidente, como se a palavra fosse uma frase melódica dita da segunda vez com bemol na terceira nota. De igual modo, em 'Neologismo', o verso 'Teadoro, Teodora' leva a mesma intenção, mais do que de jogo verbal" .

(...)

No poema de CECÍLIA MEIRELES a que há pouco nos referimos, a segunda estrofe, por exemplo, apresenta um belo efeito de modulação:

E a cascata aérea
de sua garganta
mais leve.

O primeiro verso é cheio de vogais claras e abertas, enquanto o segundo apresenta o som fechado da tônica u e o ensudercimento do a, que se nasaliza, musicalmente, garganta é a repetição de cascata em tom menor, não só pelo fechamento do a tônico, mas também pelo abrandamento do fonema c no seu correspondente sonoro g.

(...) A divisão de versos nos poemas modernos atende as mais das vezes a uma intenção intelectual ou expressiva, passando a pausa a constituir importante fator no complexo de significantes da forma literária. A nosso ver, uma das grandes conquistas do verso livre foi a utilização do silêncio como recurso expressivo. A pausa veio a ter, no verso, o papel funcional que sempre teve na música. E assim como não se pode executar uma peça musical sem a estrita observância das pausas, falseia-se o poema quando se lêem os versos sem se respeitar os silêncios que os individualizam.

Consideremos uma estância de MANUEL BANDEIRA:

Santa Clara, clareai
Estes ares,
Dai-nos ventos regulares,
De feição.
Estes mares, estes ares
Clareai.

Se o poeta assim dispôs as palavras, foi para obter maior efeito expressivo e não por simples capricho gráfico. E se as pausas se prendessem a uma intenção puramente semântica, talvez as palavras melhor se combinassem assim:

Santa Clara, clareai estes ares,
Dai-nos ventos regulares, de feição,
Estes mares, estes ares clareai.

É evidente que a diferença entre os dois textos é grande. Basta observar que a palavra clareai do primeiro verso fica reduzida a sua função verbal logo explicitada no objeto direto estes ares, enquanto que, na disposição dada pelo poeta é nítida a reduplicação do nome Clara em variação para clareai. Além do aspecto rítmico, que intensifica a invocação, o que se acrescentou ao nome foi um ai rico em conotações exclamativas suplicantes.

Do mesmo modo, a pausa em ares intensifica a semelhança sonora entre essa palavra e a precedente -- mares -- de maneira a confundir os elementos numa só amplidão. Isolada no último verso, clareai é expressão multívoca que funciona tanto através do conteúdo verbal quanto através do latente conteúdo nominal e interjetivo.

Num trabalho altamente técnico sobre a obra literária, JEAN COHEN analisa a estrutura da linguagem poética em dois grandes planos -- Nível Fônico e Nível Semântico. E um dos aspectos pormenorizadamente estudados no primeiro é a pausa em suas modalidades: métrica e semântica.

Direis agora: "Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?"

A pausa semântica sugerida pelo ponto de interrogação e o enjambement com que termina o segundo verso ameaçam transformar o texto no efeito que se segue:

Direis agora: "Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido tem o que dizem,
quando estão contigo?"

o que modifica substancialmente a musicalidade dos versos e, por conseguinte, o valor do contexto. "Quando existe conflito entre o metro e a sintaxe -- prossegue o autor, citando GRAMMONT -- é sempre o metro que importa, e a frase deve curvar-se às suas exigências. Todo verso, sem exceção possível, é seguido de uma pausa mais ou menos longa."

Suprimindo-se, por outro lado, a pausa semântica, ter-se-á este efeito:

Direis agora: "Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?"

E, apesar de parecer aberrante, é, para o autor, o de maior potencialidade poética, pois a poesia reside, em grande parte, no desvio da norma lingüística, que aqui se verifica de maneira bem evidente. Com efeito, o que se verifica na linguagem pragmática é o paralelismo entre o som e o sentido, ou seja, entre as pausas e as unidades significativas. Uma distribuição desusada de tais elementos provoca, necessariamente, um desvio, que intensifica o caráter alógico do discurso poético.

(...)

O fato é que os poetas modernistas ratificaram a importância da pausa métrica com relação à pausa semântica, ora abolindo a pontuação, ora chegando a soluções absolutamente originais, de que são exemplo estes versos de CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:

Que repórteres são esses
entrevistando um silêncio?
"O Correio", "Globo", "Estado",
"Manchete", "France-Press", telef-
otografando o invisível?

Ou então este outro caso, em que o fonema aliterado é posto em relevo:

Amar sofrer talvez como se morre
de varíola voluntária vágula ev
idente?

(...)

Se a inobservância da pausa métrica pode diminuir o índice poético de um dado poema, também o oposto é verdadeiro: certos trechos em prosa ganham sentido poético ao se distribuírem as palavras segundo a sua potencialidade estética. JEAN COHEN transcreve uma notícia de jornal redistribuindo as unidades significativas,e, quanto a nós, bastaria que lembrássemos os vários "poemas" extraídos de Iracema segundo um objetivo versificatório, e, sobretudo, os admiráveis exercícios de MANUEL BANDEIRA, como este Poema tirado de uma notícia de jornal:

João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da
Babilônia num barraco sem número
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

(...) Por vezes, os poetas exploram no vocábulo a sua sonoridade, os seus efeitos articulatórios, mesmo no caso de a palavra assim empregada não corresponder a determinado sentido, isto é, quando desprovida de carga semântica. Trata-se da língua transracional, "enquanto revelação total do valor autônomo das palavras, fenômeno observado em parte na língua das crianças, na glossolalia própria de seitas etc." (...) Foi exatamente disso que se deu conta GUIMARÃES ROSA, quando afirmou que "as palavras têm canto e plumagem". No conto "São Marcos", diz o Narrador que, andando por um caminho, deparou com uma árvore em que haviam escrito alguns versos. E ele, que levava um canivete, pôs-se a escrever:

Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib.

Não lhe chamara a atenção a existência desses "reis leoninos", escrevera-os "só por causa dos nomes".



RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. Rio: Forense, 1974, págs. 37-57


 
TEXTO 11

A OBRA ABERTA

Quer seja a obra literária apresentada como "sistema de significações", "causa potencial de experiências" ou "protótipo de espécie", uma coisa se evidencia: a multivocidade da expressão poética. E é essa ambigüidade fundamental o ponto de partida da teoria da obra aberta que hoje vem constituindo a tônica da atividade artística em todas as suas manifestações, quer de âmbito plástico, quer de âmbito dinâmico.

UMBERTO ECO intitulou Opera Aperta a uma de suas recentes publicações e, desde o prefácio, deixa estabelecida a concepção heterônoma da obra de arte, quando diz ser esta "uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que coexistem em um só significante" .

Divide-se o livro em duas partes: o autor quer demonstrar, primeiro, que, em princípio, essa condição é própria de toda obra de arte e, segundo, que a ambigüidade se tornou hoje em dia "um fim explícito da obra, um valor a realizar de preferência a qualquer outro".

(...)

Com relação ao caso específico da obra literária, diz o autor que toda obra, ainda que apresente uma forma acabada e "fechada" no seu organismo equilibradamente estruturado, manifesta-se "aberta", se se considera que pode ser interpretada de diferentes maneiras, sem perder, contudo, a sua configuração original. A fruição de uma obra de arte implica sempre uma "reinvenção" e o leitor de um poema atua como o intérprete de uma composição musical, na recriação do trabalho do artista. Dessa maneira, deve-se entender por obra "um objeto dotado de propriedades estruturais que permitem, mas também coordenem, a sucessão das interpretações, a evolução das perspectivas". Manifesta-se desde logo a complexidade do fenômeno que apresenta, de um lado, um aspecto formal -- portanto definido -- e, de outro, um aspecto informal e indefinido. Em torno de tal relação dialética se desenvolvem as pesquisas do autor, cuja preocupação fundamental não é a obra em si -- pois essa, como vimos, é apenas uma potencialidade -- mas o "programa operatório" que o artista se propõe. A obra feita cede lugar à obra a fazer, ao projeto, ou intenção de comunicação.

Torna-se evidente, pois, que de tal perspectiva avulta a importância do leitor, a quem cabe, finalmente, a concretização do "projeto". E é por isso que Umberto Eco estabelece desde logo a bipolaridade do fenômeno artístico, salientando que, "onde existe uma operação produtiva (e, portanto, um objeto, uma obra), o artista projeta igualmente um tipo de consumação e, muitas vezes, diversas possibilidades de consumação, que estão todas presentes em seu espírito" .

Cabe aqui uma interrogação: se a obra deve ser considerada como um sistema de significações, suscetível de multiplicidade de experiências subjetivas, como dizer que as possibilidades significativas são todas conhecidas do criador? O próprio autor se contradiz, quando observa, algumas páginas adiante: "fruir uma obra de arte importa dar-lhe uma interpretação, uma execução, fazê-la reviver de uma perspectiva original." E de que maneira se poderá fazer incidir o interesse da pesquisa sobre o projeto e não sobre a obra em si? (...)

Esta posição é bastante delicada. É certo que se trata de um filósofo e não de um crítico literário. Mas ainda assim: até que ponto se pode aceitar uma intenção que não se concretiza em determinada obra, mas tem uma existência metaliterária, se assim se pode dizer?

Concordamos em que a ambigüidade da linguagem poética seja, por si só, uma forma de abertura. Mas essa abertura, enquanto universal, não é absoluta. Mesmo nas obras tipicamente abertas, que caracterizam já um estilo de época, que é o de nossos dias, o âmbito da experiência é condicionado por certo esquema, por vezes até bastante rígido na sua organização.

Seguindo a trilha de BAUDELAIRE, RIMBAUD, e, sobretudo, de MALLARMÉ, VALERY afirmou que não existe verdadeiro sentido de um texto, mas isso não significa que exista uma infinidade de sentidos. Parece-nos um tanto falsa (porque radical) a concepção da obra literária como "uma reserva inesgotável de significações¿ pois tal concepção é franca e total revalorização do impressionismo crítico, no que este apresenta de menos construtivo. (...)

Embora aceitando que a evidência absoluta seja uma utopia -- quer no que respeita à obra literária, quer no que se refere a qualquer objeto de análise -- (...), cremos que o papel da crítica literária não é apassivar-se diante do caos relativista, nivelando como válidas todas as fantasias inerentes aos indivíduos diferenciados, ou seja às diversas concretizações da obra pela experiência.

UMBERTO ECO mesmo, apesar de afirmar que a obra literária -- sob uma aparência definida -- comporta uma infinidade de "leituras" possíveis, acaba por ressalvar: "Não que ela seja um simples pretexto a todos os exercícios de uma subjetividade que fizesse convergir sobre ela os seus humores do momento; mas porque ela se define como uma fonte inesgotável de experiências que, iluminando-a de diversas maneiras, dela fazem emergir, cada vez, um aspecto novo."

Concordamos que a obra literária seja, pois, "causa potencial de experiências" e reconhecemos o nosso entusiasmo pela diafaneidade da poesia, da obra de arte, afinal, que nos deixa com os sentidos alertas para captar-lhe as múltiplas conotações. Isso não significa, entretanto, que a obra literária deva perder a sua organicidade original na fluidez da comunicação. (...)



RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literária. Rio: Forense, 1974, págs. 32-7


 
TEXTO 10

CATEGORIAS E ASPECTOS TRANSITIVOS

Atributos de algum ser, esses aspectos transitivos se definem como perceptos -- em suas relações com o ser humano, não como nôumenos -- seres em si mesmos. Não podemos conceber nenhum deles existindo só em si: são entes abstratos, que apenas existem encravados na concretude do objeto/situação que os os tentam e em que se manifestam. (...)


A duração

A categoria da duração abriga os dois aspectos temporais do ser: a novidade e a antiguidade, ambos com valor positivo ou negativo

A novidade

A novidade é o aspecto mais universal do ser: todos os seres do mundo se revestem dela, pelo simples fato de que, ao surgirem para o sujeito, eles eram desconhecidos.

O grau de novidade dos seres é medido em função do conhecimento anterior de quem o capta: o novo é sempre o até então desconhecido. Criado pela natureza (uma montanha) ou pela cultura (uma obra), o objeto permanece novo até o momento do primeiro contato com o sujeito: a sua novidade se manifesta e desaparece simultaneamente, no instante mesmo do reconhecimento.

Esse desaparecimento da novidade no próprio instante do reconhecimento é atestado pela reação do sujeito num segundo contato: o objeto não causará a mesma impressão. Aliás, ele jamais reproduzirá essa impressão -- e este é o fator responsável por todos os tabus e preconceitos criados em torno da "primeira vez"; a segunda pode até ser maior ou melhor, porém jamais a mesma. Simplesmente porque ela não foi produzida pelo objeto em si, mas pela novidade do objeto, determinada pelo desconhecimento do sujeito. Se esse objeto tinha outros aspectos (por exemplo, era belo e grande), ele continua a ser belo e grande; deixa apenas de ser novo.

Mas o aspecto de novidade é tão absorvente que tanto a beleza quanto a grandeza vão perdendo o seu poder de provocação à medida em que o objeto vai perdendo a sua novidade. Como vemos: a grandeza da Via-Láctea deslumbra quem a observa pela primeira vez, pela segunda, pela terceira, mas para um astrônomo profissional ela já passa quase despercebida; a beleza de uma música delicia quem a ouve pela primeira vez, pela segunda, pela terceira, mas a sua repetição indefinida -- como sabem torturados e torturadores -- transforma-a num eficiente instrumento de tortura.

É que o ser humano, precisando desenvolver-se constantemente, é mais atraído pela novidade do que por qualquer outro aspecto dos seres: a beleza o apraz, a grandeza o seduz ou o aterroriza, mas nenhum aspecto pode acrescentá-lo como a novidade, ainda que negativa. Esta é a razão do permanente fascínio que o novo exerce sobre o homem. A nossa própria existência é uma constante busca do novo, em cujo encontro vamos desdobrando, ampliando e enriquecendo pessoalmente a nossa humanidade.

Isso revela o atributo mais radical do novo: a unicidade. Ou seja: o traço caracterizador dos fatos de ocorrência única e, portanto, irrepetíveis -- o que torna impossível a reprodução do seu efeito. Por isso, ninguém quer morrer sem vivenciá-los, o que significaria a frustração de passar pela vida e não atualizar uma qualquer de suas potencialidades.

Guilherme de Almeida o registrou, num tom de lamento e revolta, por tão absolutamente único:

agora que de ti, por muito que me dês,
já não me podes dar a impressão que me deste,
a primeira impressão que me fizeste
louco, talvez,
tenho ciúme de quem não te conhece ainda
e, cedo ou tarde, te verá, pálida e linda,
pela primeira vez!


A impressão provocada pelo instante de reconhecimento é fonte de poesia exatamente porque traz um acréscimo ao ser humano, porque cria algo a mais no indivíduo, elevando-o a um estágio existencial superior: a passagem da ignorância conhecimento. Conhecido -- ou seja, despojado de seu poder de provocação sobre o homem -- o objeto não mais poderá favorecer aquele desdobramento de nossa humanidade, que se processa necessariamente no contato com o desconhecido. Aí estará anulada a possibilidade de autocrescimento decorrente da incorporação de mais uma experiência de vida: essa experiência já foi vivenciada.

O vazio do já-vivenciado é que traz aquela sensação de tédio na ausência da novidade, o que pode chegar ao ponto extremo de retirar o sentido da vida. Na hora da morte, com o sangue das próprias veias que acabara de cortar, Essenin escreveu:

Não há nada de novo na morte
mas também não há muita novidade em viver.


Mas há casos em que o objeto/situação, mesmo conhecido, conserva um certo atrativo ainda vinculado à novidade. Isso remete a atributos secundários do novo: a raridade, o distanciamento e a mutação.

Se a unicidade se instala nas coisas consumíveis, esses outros se instalam nas coisas desfrutáveis, que não se esgotam no primeiro contato e, por isso, conservam em certo nível a atração do novo na repetição.

Por ser assim tão raro, Alberto de Oliveira implorou:

Mas se te dói pisar este medonho
Chão de abrolhos que eu piso, imagem pura,
Torna outra vez a aparecer-me em sonho
.

Além disso, a novidade pode ser, se não preservada, pelo menos como que restaurada através de um certo distanciamento ou esquecimento do objeto por parte do sujeito: o intervalo assim aberto produz, no reencontro/repetição, uma sensação de descoberta, como se o objeto fosse novo.

Num retorno, Cláudio Manuel da Costa constatou:

Brendas ribeiras, quanto estou contente
De ver-nos outra vez, se isto é verdade!
.............................................................

Os rebanhos, o gado, o campo, a gente,
Tudo me está causando novidade.


Essa sensação de permanência da novidade após o contato inicial decorre da mutabilidade essencial dos seres: ao se transformarem, eles incorporam atributos novos e reaparecem ao sujeito com outra forma; e o próprio sujeito, ao transformar-se também, vê coisas conhecidas com outra visão -- como se fossem novas.

Camões registra essa mutação universal:

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiança;
Todo o mundo é composto de mudança,
Tomando sempre novas qualidades.


Em todos esses casos, pode desaparecer a novidade essencial (isto é: a unicidade do fenômeno), mas a presença desses atributos secundários produz ainda um efeito que se vincula à sugestão do novo, capaz de acrescentar alguma coisa à humanidade do sujeito que o contacta.

Valor negativo

Um exemplo ancestral da poesia como novidade, com valor negativo e conseqüente repulsa -- do poeta grego Arquíloco:

Fato não há que exceda a expectativa,
receie desmentido ou cause espanto,
desde que Zeus, pai dos Olímpicos,
obscurecendo o resplendor do sol,
em pleno meio dia fez a noite,
e o pálido terror venceu os homens.
Nada mais é seguro, tudo é de esperar;
já ninguém deve surpreender-se
se um dia vir os animais trocarem
a terra firme pelas ondas rumorosas,
pedindo por empréstimo
as pastagens marinhas aos delfins,
que as deixarão em busca das montanhas


É rigorosamente pela surpresa oriunda da novidade da visão primeira de um eclipse que o poeta se sentiu provocado. Na segunda visão, ele não receberia o mesmo influxo. Portanto, foi a novidade (novidade do eclipse, e não o eclipse em si) que forneceu a substância para este poema.

Aí temos a exploração do aspecto da novidade pelo seu valor negativo, causando um certo repúdio do sujeito em função do terror que o fato novo -- desconhecido para ele -- infundiu-lhe pelos seus efeitos, na exata proporção desse desconhecimento, tanto do fato em si quanto de suas razões, que a ciência da época não tinha condições de explicar.

Valor Positivo

Mas vejamos outra exploração da novidade, agora com valor positivo e sua conseqüente atração -- em Marly de Oliveira:

As coisas se renovam
a natureza vive
num contínuo mudar-se cada dia,
numa renovação que nem espanta,
uma alcançável, nítida alegria,
que é também ignorância.
As coisas só se medem pelo vivo.

da Coisa. As estações
que podem contra elas?
A primavera é apenas ocasião
de se manifestar a natural
alegria que têm, as descuidadas.
Alegria que fica
sob o manto do inverno, intacta e viva.
..........................................................

Por que a verdade da árvore e do milho
faz-se de ser apenas o sensível
que sempre se repete aos nossos olhos,
mas a minha verdade
é algo que se acrescenta ao que já sou,

e algo que se retira,
e algo que se transforma.


A autora fala da dialética mudança/permanência, e deduz a eterna novidade das coisas que, mudando, permanecem. Essas coisas permanecem novas porque mudam, incorporando um atributo novo na passagem do tempo.

Nessa constante renovação, ela identifica os três predicados fundamentais do processo: 1) a alegria que se prova no contato com o novo positivo; 2) a ignorância, sem a qual nada pode se apresentar como novo; 3) o acréscimo de uma informação ao patrimônio cognitivo do sujeito que entra em contato com esse novo. Do mesmo modo, aqui foi a novidade (novidades das coisas, e não as coisas em si) que forneceu a substância para este poema.

A antiguidade

O outro aspecto transitivo da categoria da duração é a antiguidade, também revestida de um certo grau de universalidade pelo fato de todos os seres tenderem a ela.

A princípio, poderíamos ser tentados a ver no antigo apenas o oposto dos atributos do novo, mas não será bem isso. É claro que, ao nível do relacionamento com o conhecimento anterior do sujeito, o antigo se apresenta destituído de transitividade. Mas, observando as coisas por outro ângulo, é preciso, em primeiro lugar, ver que o antigo um dia foi novo -- e então ele traz em si toda a importância de testemunho de uma época que passou, e que só permanece nos objetos que ela foi capaz de produzir e transmitir à posteridade; em segundo lugar, o antigo , sobretudo o muito antigo ¿ encerra uma considerável parcela de vida acumulada e, no caso de preservada num objeto cultural, ele afirma o triunfo do homem sobre o tempo, e até mesmo sobre a morte, comunicando todo um volume de informações aos homens de outras eras. Aí reside a razão do fascínio que os objetos (como as relíquias), as paisagens (como as ruínas) e mesmo os fatos (como as lendas) muito antigos exercem sobre o homem de épocas posteriores.

É toda essa carga de vida acumulada que o objeto transmite ao sujeito que entra em contato com ele, e por isso se configura como poético.

Valor Positivo

Uma exploração da antiguidade pelo seu valor positivo, com sua conseqüente atração -- em Olavo Bilac:

Olha estas velhas árvores, mais belas
Do que as árvores novas, mais amigas:
Tanto mais belas quanto mais antigas,
Vencedoras da idade e das procelas...

O homem, a fera, e o inseto, à sombra delas
Vivem, livres de fomes e fadigas;
E em seus galhos abrigam-se as cantigas
E os amores das aves tagarelas.

Não choremos, amigo, a mocidade!
Envelheçamos rindo! envelheçamos
Como as árvores fortes envelhecem:

Na glória, na alegria e na bondade,
Agasalhando os pássaros nos ramos,
Dando sombra e consolo aos que padecem!


Estas árvores se exibem ao poeta com vários atributos: beleza, vigor, alegria, grandeza, bondade -- mas ele privilegiou o que elas têm de antigo. Portanto, foi a antiguidade (antiguidade das árvores, e não as árvores em si) que forneceu a substância para este poema.

Valor Negativo

Mas o antigo também pode apresentar-se com valor negativo: é quando significa permanência de algo superado e, por isso, indesejado, bloqueando o espaço para o aparecimento do novo. Aí ele se define como velho, decadente, ultrapassado e provoca um certo repúdio à consciência do sujeito.

Como neste poema de Moacyr Félix:

Estas bandeiras não servem: estão podres
nesta janela aberta para o pátio
das prisões e dos quartéis. E para a alma
dos que comandam leis e regimentos.
Quero a coragem de negar
o espelho triste desta hora
travestida de revolução.
O mundo muda tão depressa,
que o discurso proferido ontem
fica de um antigo tão antigo
como a barba de um rei assírio
na astronave que ultrapassa o sol.
Nas telas da TV e nas manchetes
os palradores se atropelam hoje
no palco de um história doida
como o enterro das suas próprias estátuas
no penico sob a cama de um velho


O poeta tomou uma determinada situação social e constatou a sua velhice. Ao contrário de vida acumulada, o que a sua antiguidade contém é vida reprimida, podre, e por isso o sujeito a recusa ao entrar em contato com ela: o que esse antigo acumulou de vida, degenerou. Seguem-se o protesto e o repúdio da consciência esclarecida. Do mesmo modo, aqui foi a antiguidade (antiguidade da situação e não a situação em si) que forneceu a substância para este poema.

 
A grandeza

A grandeza é o aspecto mais afirmativo do ser. Ninguém quer ser pequeno: ninguém gostaria de restringir ou limitar sua existência ao convívio de objetos/situações inexpressivos, insignificantes, pois é exatamente pela grandeza -- de estado, de espírito, de visão, de atitudes etc. -- que os homens se afirmam perante a História. É por isso -- por impedir a ascensão a esse nível -- que a miséria revolta tanto. E o mesmo acontece com a poesia: ninguém quer ser um poeta menor, pequeno, inexpressivo. Em conseqüência, a grandeza é o aspecto que mais tem consubstancializado as obras-primas, até como identificação: toda obra-prima é, por definição, um grande obra, em todos os sentidos.

De um modo geral, podemos definir a grandeza como o atributo de tudo aquilo que ultrapassa os limites da medianidade, identificável a partir dos padrões da práxis cotidiana.

Ainda assim, apesar de sua relatividade, pode-se -- através de certos atributos intrínsecos do ser- falar de uma grandeza tomada em absoluto, situada num plano ontológico, não num plano apenas dimensional, sem recorrência a cotejo com outro ser. Assim concebida, a grandeza de um objeto/situação se manifesta nos predicados de abrangência (o seu raio de alcance e envolvimento), intensidade (sua medida de tensão ou duração) e profundidade (o seu grau de penetração). Pode-se, então, determinar em absoluto a grandeza de uma emoção pela sua profundidade e/ou intensidade e/ou abrangência, sem necessidade de comparação com outra -- como na comoção de todo um povo diante de um desastre nacional.

Valor Positivo

Com valor positivo, despertando um sentimento de atração, a grandeza se manifesta em pelo menos três espaços.

No espaço físico, ela se define pela própria amplitude do objeto/situação que a ostenta. Em língua portuguesa, talvez a sua exploração mais acabada seja a do poema "O firmamento", de Soares de Passos, apesar de sua visão mística do Universo. Cito apenas sua estrofe final:

Glória seu nome! Um dia meditando
Outro céu mais perfeito
O céu d'agora ao seu altivo mando
Talvez caia desfeito.
Então mundos, estrelas, sóis brilhantes,
Qual bando d'águias na amplidão disperso,
Chocando-se em destroços fumegantes,
Desabarão no fundo do universo.


Num espaço ético, podemos exemplificar com um soneto de Cruz e Souza, pleno de dignidade, que termina assim:

Quem florestas e mares foi rasgando
e entre raios, pedradas e metralhas,
ficou gemendo, mas ficou sonhando!


Num espaço afetivo, Augusto dos Anjos tem um soneto que tematiza a grandeza exatamente por aqueles três atributos intrínsecos antes mencionados:

Quando, à noite, o infinito se levanta
À luz do luar, pelos caminhos quedos,
Minha fácil intensidade é tanta
Que eu sinto a alma do Cosmos nos meus dedos!

Quebro a custódia dos sentidos tredos
E a minha mão, dona por fim de quanta
Grandeza o Orbe estrangula em seus segredos,
Todas as coisas íntimas suplanta!

Penetro, agarro, ausculto, apreendo, invado,
Nos paroxismos de hiperestesia,
O infinitésimo e o indeterminado...

Transponho ousadamente o átomo rude
E, transmudado em rutilância fria,
Encho o Espaço com a minha plenitude!


(paroxismo = intensidade; hiperestesia = sensibilidade; rutilância = brilho)

O poeta fala de si mesmo, e realça: primeiro, a intensidade do seu contato com o Cosmos, cuja alma sente nos dedos; depois, a abrangência de sua mão, que envolve todas as coisas; por fim, a profundidade de sua penetração no universo, que, numa gradação de seis estágios, transpõe até os limites extremos do átomo. Em suma: fala da sua grandeza, da sua plenitude -- tão grande que enche todo o espaço, engrandecido ainda mais pelo destaque da maiúscula. Portanto, foi a grandeza (grandeza do indivíduo, não o indivíduo em si) que forneceu a substância para este poema.

Valor Negativo

Mas também a grandeza pode apresentar-se com valor negativo: então ela se manifesta com toda a força dos seus atributos numa violenta carga contra o ser humano, ameaçando-o de destruição, e por isso provoca um claro repúdio da consciência, nos três mesmos espaços.

No espaço físico, uma das explorações mais imponentes da grandeza em nossa língua é a idealização do gigante Adamastor por Camões, nas duas estrofes em que o poeta apresenta a figura do monstro:

Não acabava, quando uma figura
Se nos mostra no ar, robusta e válida,
De disforme e grandíssima estatura,
O rosto carregado, a barba esquálida,
Os olhos encovados e a postura
Medonha e má, e a cor terreno e pálida.
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos.

Tão grande era de membros, que bem posso
Certificar-te que este era o segundo
De Rhodes estranhíssimo colosso,
Que um dos sete milagres foi do mundo.
C'um tom de voz nos fala horrendo e grosso,
Que pareceu sair do mar profundo:
Arrepiam-se as carnes e o cabelo
A mim e a todos, só de ouvi-lo e vê-lo.


No espaço afetivo, a nossa realização mais acabada e, por isso, mais pungente talvez seja o drama paterno de Fagundes Varela, diante da morte de seu filho, no "Cântico do Calvário". Cito o começo do poema:

Eras na vida a pomba predileta,
Que sobre um mar de angústias conduzia
O ramo da esperança! eras a estrela
Que entre as névoas do inverno cintilava
Apontando o caminho ao pegureiro!
Eras a messe de um dourado estio!
Eras o idílio de um amor sublime!
Eras a glória, a inspiração, a pátria,
O porvir de teu pai! -- Mas ah! no entanto,
Pomba -- varou-te a flecha do destino!
Astro -- engoliu-te o temporal do norte!
Teto -- caíste! Crença -- já não vives!


No espaço ético, Castro Alves oferece outra realização em nível superior, nas "Vozes d'África":

Cristo! embalde morreste sobre um monte...
Teu sangue não lavou da minha fronte
A mancha original.
Ainda hoje são, por fado adverso,
Meus filhos -- alimária do Universo,
Eu -- pasto universal.


Hoje em meu sangue a América se nutre:
-- Condor, que transformara-se em abutre,
Ave da escravidão.
Ela juntou-se às mais... irmã traidora!
Qual de José os vis irmãos, outrora
Venderam seu irmão!


O poeta fala da dor de todo um continente, escravizado pelos outros -- uma dor enorme. E lança um brado de protesto da mesma dimensão, numa apóstrofe ao ser que, para ele, é a própria imagem da grandeza absoluta. Portanto, foi a grandeza (grandeza da situação, e não a situação em si) que forneceu a substância para este poema.

A Pequenez

O outro aspecto transitivo da categoria da magnitude é a pequenez, também com um certo grau de universalidade pelo menos entre os seres orgânicos, pelo fato de que todos tendem a crescer.

Num necessário confronto como seu oposto, poderíamos definir a pequenez como o atributo de tudo aquilo que se situa aquém do nível médio dos seres, também identificável pelos mesmos padrões do cotidiano, na mesma relatividade da grandeza.

Mas, ainda assim, e de igual maneira, podemos falar de pequenez a partir de certos atributos intrínsecos do ser, sem necessidade de confronto com outro: coisas que a consciência identifica e julga como pequenas em si próprias.

Assim encarada, a pequenez se manifesta -- com valor positivo -- nos atributos de contenção, no espaço físico; de modéstia, de humildade, de resignação, no espaço ético; de ternura, de delicadeza, de carinho, no espaço afetivo -- tudo isso despertando um sentimento de atração; e -- com valor negativo -- nos mesmos atributos de contenção, no espaço físico; de insuficiência, de brevidade, no espaço afetivo; de mesquinhez, de fraqueza, no espaço ético -- tudo isso despertando um sentimento de repulsa.

Numa canção, Vinícius de Moraes fornece um sugestivo exemplo de preferência pela pequenez física, realçada pela impregnação afetiva:

Menininha do meu coração,
eu só quero você a três palmos do chão.
Menininha, não cresça mais não,
fique pequenininha na minha canção,
senhorinha levada batendo palminha,
fingindo assustada do bicho-papão.


No espaço ético, esta nem tanto surpreendente manifestação de modéstia do contraditório Augusto dos Anjos:

Apraz-me, adstrito ao triângulo mesquinho
De um delta humilde, apodrecer sozinho
No silêncio da minha pequenez.


No espaço afetivo, ela se manifesta inseparavelmente vinculada à noção de simpatia, ternura, carinho, delicadeza, singeleza etc. -- a todos esses atributos imponderáveis do comportamento humano. Por isso, exercem sempre uma irresistível atração sobre o outro, como em Bandeira:

Quando eu tinha seis anos
Ganhei um porquinho-da-índia.
Que dor de coração eu tinha
Porque o bichinho só queria estar debaixo do fogão!
Levava ele pra sala
Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos
Ele não se importava:
Queria era estar debaixo do fogão.
Não fazia caso nenhum das minhas ternurinhas.

-- O meu porquinho-da-índia foi a minha primeira namorada.


É todo um universo de delicadeza -- de pequenos gestos -- que emerge deste poema, todo ele na clave menor do diminutivo. Portanto, foi a pequenez (pequenez do caso, não o caso em si) que forneceu a substância para o poema.

Valor Negativo

Com valor negativo, a pequenez do espaço físico é talvez o aspecto menos tematizado pela tradição poética, ao contrário dos outros dois.

No espaço afetivo, tanto a brevidade quanto a insuficiência têm provocado os poetas com um grande apelo.

Ao tentar definir o amor, Gonçalves Dias concluiu exatamente com um sentido lamento pelo seu caráter transitório:

Também passas veloz, - breve te apagas,
Como duma ave a sombra fugitiva,
Desgarrada voando à flor de um lago!


A insuficiência atravessa por inteiro um dos mais expressivos textos de Mário de Sá-Carneiro, num pungente registro de falta:

Um pouco mais de sol -- eu era brasa.
Um pouco mais de azul -- eu era além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa...
Se ao menos eu permanecesse aquém...


Finalmente, no espaço ético, a pequenez aparece inseparavelmente vinculada à noção de baixeza, de mesquinhez, de fraqueza de caráter -- a tudo aquilo que arrasta um homem a um nível abaixo do humano e, por isso, provoca um repúdio universal da consciência. Como neste registro histórico de Cecília Meireles:

Melhor negócio que Judas
fazes tu, Joaquim Silvério:
que ele traiu Jesus Cristo,
tu trais um simples Alferes.
Recebeu trinta dinheiros...
-- e tu muito mais pedes:
pensão para toda a vida,
perdão para quanto deves,
comenda para o pescoço,
honras, glórias, privilégios.
E andas tão bem na cobrança
Que quase tudo recebes!

Melhor negócio que Judas
fazes tu, Joaquim Silvério!
Pois ele encontra remorso,
Coisa que não te acomete.
Ele topa uma figueira,
Tu calmamente envelheces,
Orgulhoso e impertinente,
Com teus sombrios mistérios.
(Pelos caminhos do mundo,
nenhum destino se perde:
há os grandes sonhos dos homens,
e a surda força dos vermes.)


A autora fala da atitude do traidor da Conjuração Mineira e realça o seu caráter: a baixeza de espírito de um indivíduo que troca a independência da pátria por dinheiro. Essa mesquinhez fica ainda mais realçada pelo confronte que a poetisa promove entre a grandeza dos sonhos de outros homens (como os conjurados) e a pequenez dos homens-verme (como o traidor). Portanto, foi a pequenez (pequenez da atitude, e não a atitude em si) que forneceu a substância para o poema.

 
A aparência

A categoria da aparência abriga os dois aspectos fisionômicos do ser: a beleza e a feiúra. Diverge das outras duas (Duração e Magnitude) porque os seus aspectos são unitários: o belo é sempre positivo, o feio é sempre negativo.

A beleza

A beleza é o aspecto mais sedutor do ser: todo homem normal é instintivamente atraído por aquilo que ele considere belo. No entanto, não há um conceito universalmente válido de beleza. Vamos entendê-la como o atributo de tudo aquilo que, pela proporção e harmonia de suas formas e através do olho/ouvido ou da imaginação/recordação, produz na sensibilidade uma sensação de prazer.

Podemos achar bela uma coisa que não tenha passado por um dos nossos sentidos? Ao atribuir qualidade sensorial a objeto não-sensorialmente perceptível (como ao dizer "bela idéia"), apenas estamos fazendo uso da uma metonímia (ou de uma sinestesia), pois queremos de fato dizer que a idéia é boa, ou que belo (ou bom) será o ato ou objeto decorrentes da concretização dessa idéia. Sob esse ponto de vista, o belo só se manifesta num objeto material, e carreia a participação dos sentidos como órgãos perceptores do objeto portador de beleza.

Guilherme de Almeida o mostra com precisão: a beleza instalada sempre num ser qualquer -- e, na sua estética lúdica, a poesia nascendo (apenas) do belo:

Não há mentira nem verdade.
O que há no mundo é uma necessidade
constante de Beleza. E basta acreditar
na z. ela está sempre no seu lugar.
Na atitude de um deus, ou no crânio dos sábios,
ou numa pena de pavão,
no côncavo do céu, ou na concha da mão,
onde quer que ela esteja está bem colocada.


A beleza não se oferece à percepção da totalidade dos nossos tradicionais cinco sentidos. Por outras palavras: certos sentidos não têm condição de captar a beleza porventura contida em seus respectivos objetos. Concretamente: o paladar só capta o gosto, que absorve o contato; o olfato, apenas a emanação; o tato, apenas a superfície. Os objetos correspondentes a esses sentidos não precisam portar beleza para serem percepcionados e, se portarem, ela não será percepcionada por esses sentidos. A dedução imediata é a de que o belo somente incidirá sobre objetos que podem ser vistos e/ou ouvidos, os quais, ao ferirem o olho ou o ouvido, repercutem provocadoramente de modo positivo na sensibilidade de quem os vê ou os ouve. Justamente por isso os objetos estéticos só se dirigem à visão ou à audição: não há, esteticamente falando, artes do olfato, do paladar ou do tato. Há técnicas, artes não. Quando um objeto dessas áreas sensoriais é tratado como estético, o seu componente de beleza está direcionado para outro sentido -- em geral a visão, como um pato confeitado: por mais que seduza o olho, ele foi feito para o paladar, que não pode captar o que ele contém de belo. Só o que tem de agradável.

(...)

Valor Positivo

Tendo um efeito único -- sempre produz prazer -- a beleza não apresenta valor negativo.

Um significativo exemplo, de Baudelaire:

Se te vejo passar, minha cara indolente,
Ao canto de instrumentos, partido no teto,
Com donaire a fulgir, lenta e harmoniosamente,
O tédio a navegar no teu olhar inquieto;

E se eu contemplo, à luz do gás e que a colora,
Pálida fronte a arder de mórbido aparato,
Em que as tochas da tarde acendem uma aurora,
E esses olhos que atraem, como os de algum retrato.

Eu me digo: Que bela! E que fresco vestido!
A saudade maciça -- um halo de esplendor --
Coroa-a; e o coração, um pêssego ferido,
E o corpo amadurecem para o sábio amor.

És o fruto outonal de sabor soberano?
És o lacrimatório à espera de algum pranto?
Perfume de sonhar num oásis arcano,
Ramalhete de flor ou caricioso manto?

(...)

Mas não te basta ser só ilusão imensa
Para num falso coração ser tua presa?
Que importa o que há em ti, de tola indiferença?
A máscara que importa? Amo a tua beleza!


O poeta descreve a mulher que passa -- uma bela mulher. Chega a exclamar: "Que bela!". E destaca o esplendor que coroa seu ser e a atração que seus olhos exercem sobre quem a contempla. Mas depois entra em divagações e, no final, confessa claramente que ama -- não a ela, mas à sua beleza. Portanto, foi a beleza (a beleza da mulher, não a mulher em si) que forneceu a substância para o poema.

A feiúra

O outro aspecto transitivo da categoria da aparência é a feiúra. Como o seu oposto, tem um valor unitário negativo, por produzir sempre uma sensação de terror. Por isso mesmo acaba sendo o aspecto com maior poder de impressão sobre o sujeito.

(...)

O feio é o atributo de tudo aquilo que, pela desproporção ou deformação dos traços de sua aparência, desperta uma sensação e terror.

Essa sensação remete imediatamente para o instinto de conservação: infundindo uma sensação de medo, o medo se liga ao receio de impotência no caso de enfrentamento.

Mas, para produzir essa sensação, a feiúra tem que se associar ao aspecto de grandeza: um ser de reduzidas proporções, por mais desproporcional/disforme que seja, não tem o poder de produzi-la, simplesmente porque não ameaça a sobrevivência do sujeito que o contacta.

(...) é um dos aspectos menos explorados pelos poetas, o que se harmoniza plenamente com a larga preferência demonstrada pela exploração da beleza. Por tudo isso, a feiúra não apresenta valor positivo.

Borodin apresenta um caso concreto:

Era uma noite negra, horrendamente negra,
horrendamente negra,
como o corvo de Poe, horrendamente negra.

Eu tremia, a gelar, na solidão goiesca,
na solidão goiesca,
inteiramente só, na solidão goiesca.

Nisto, vejo surgir um lívido fantasma,
um lívido fantasma,
um hamlético e longo e lívido fantasma.

Retransido, sem voz, perguntei com os olhos,
perguntei com os olhos,
quem és tu, quem és tu? -- perguntei com os olhos --

e o avejão respondeu: -- Eu simbolizo o Nada!
-- Eu simbolizo o Nada!
E desapareceu... -- Eu simbolizo o Nada!


O poeta descreve uma noite negra e começa exatamente pelo efeito do feio -- o horror, que concentra as idéias de grandeza e ameaça. E entra a tremer, justo pelo receio de enfrentamento com algo invencível que possa aparecer, capaz de aniquilá-lo. E é o que ocorre: aparece um fantasma horrendo -- como personagem de Poe, de Goya, ou de Shakespeare -- que representa simplesmente a morte. É tão intenso o efeito que se espera e teme -- gradativamente engrandecido pela monocórdica reiteração dos sintagmas rimantes -- que não apenas o protagonista mas o próprio leitor sente um certo alívio quando o fantasma no final desaparece: é que a sobrevivência está assegurada. (...) Mas foi a feiúra (a feiúra do quadro, não o quadro em si) que forneceu a substância para o poema.


A CONCENTRAÇÃO DOS ASPECTOS

(...)

Desses seis aspectos, antecipemos que a tradição poética tem privilegiado ostensivamente a exploração da beleza, da grandeza e da novidade, sem dúvida que em razão das suas propriedades particulares: a beleza, por ser o mais sedutor; a grandeza, por ser o mais afirmativo; a novidade, por ser o mais universal.

Todo poema superior é o feliz resultado de uma eficaz exploração estética desses aspectos. Em Os Lusíadas, há novidade na descoberta do caminho da Índia; grandeza na audácia dos navegantes e guerreiros; beleza no panorama da ilha dos Amores. E tudo isso reunido, no episódio de Inês de Castro.

Mas gostaria de demonstrá-lo de modo mais concreto, num texto presente, e com dois valores de cada aspecto -- um poema de Michael Gold:

Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso.
E -- por Deus! -- estão certos de que o obrigarão a falar!
Caem-lhe em cima cegamente, furiosos
como lobos famintos sobre a presa.
Estão aflitos.
Não há bastante espaço para eles na cela escura.
As roupas pesadas os atrapalham.
Seus alvos colarinhos os incomodam.
Gruem, suam, praguejam,
enquanto seus cassetetes sobem e descem.
Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso.

Torcem raivosamente os braços do preso para trás
até os ossos estalarem.
Batem-lhe na fronte com os cassetetes
e dão-lhe pontapés nas costelas.
Caminham sobre sua espinha dorsal,
achatam-lhe o nariz.
Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso.
Por Deus! Estão certos de que o obrigarão a falar!

A lua branca e inocente surge, mas logo desaparece,
percebendo que não é necessária.
Um táxi roda pela rua com uma jovem ébria
que ri para o homem que a acompanha.
Um guarda tilinta suas chaves no corredor.
O bico de gás assobia baixinho uma canção nostálgica.
Os detentos deitam-se de costas
e sonham que estão novamente em suas casas.
E na cela cinco detetives interrogam o preso,
dizendo-lhe -- por Deus! -- que ele tem de falar.

Oh! aqueles cassetetes, os pesados sapatos,
Os punhos de Judas impelem o prisioneiro a falar.
E seu coração esfacelado grita-lhe que ele deve ceder.
E seu corpo sangrando estremece
como a criança assustada por um rato: -- Fala!
E seu cérebro arde de agonia e grita: -- Fala! Fala!
E seu sangue segreda:
-- Tua esposa te espera! Basta apenas falar!
E o mundo todo brada
como um milhão de vozes selvagens aos seus ouvidos:
-- Oh Jesus! Fala, homem!
Mas o preso não quer falar.

É uma noite de paz na cidade.
Casais em idílio
passeiam pelas ruas quentes de verão.
Policiais postados em cada esquina
Sob os altos postes de luz
Balançam seus cassetetes distraidamente.
Os pastores pregam na freguesia
e o prefeito bebe limonada num jardim de verão.
Juízes lêem em voz alta os poetas para as esposas
após um dia cansativo no Tribunal.

Amantes sentados juntos no cinema
estremecem quando no escuro os seus corpos se tocam.
Mães acalentam os filhos
enquanto os pais fumam o cachimbo familiar.
Há um milhão de lares tranqüilos
que os relógios regulam com seus tiquetaques.
Cinco robustos detetives encontram-se na cela com um preso.

Os cassetetes sobem e descem.
Os tacões de ferro se estampam no rosto do preso.
Os detetives já têm rasgados os colarinhos.ç
O preso fecha os olhos por um momento
e vê milhares de estrelas que brilham no universo da dor.
Morde os lábios até sangrarem, afirmando que não falará.
Jura com a boca sangrando
que o mundo da exploração e da opressão não pode dominá-lo
e os cinco robustos detetives
que se encontram com ele na cela
nunca o obrigarão a falar!


LIRA, Pedro. Conceito de Poesia. São Paulo : Ática, 1986


 
TEXTO 9

POESIA: A TRANSITIVIDADE DO SER

O poema é caracterizado como um texto escrito (primordialmente, mas não exclusivamente) em verso. A poesia, por sua vez, é situada de modo problemático em dois grandes grupos conceituais: ora como uma pura e complexa substância imaterial, anterior ao poeta e independente do poema e da linguagem, e que apenas se concretiza em palavras como conteúdo do poema, mediante a atividade humana; ora como a condição dessa indefinida e absorvente atividade humana, o estado em que o indivíduo se coloca na tentativa de captação, apreensão e resgate dessa substância no espaço abstrato das palavras.

Se o poema é um objeto empírico e se a poesia é uma substância imaterial, é que o primeiro tem uma existência concreta e a segunda não. Ou seja: o poema, depois de criado, existe per se, em si mesmo, ao alcance de qualquer leitor, mas a poesia só existe em outro ser: primariamente, naqueles onde ela se encrava e se manifesta de modo originário, oferecendo-se à percepção objetiva de qualquer indivíduo; secundariamente, no espírito do indivíduo que a capta desses seres e tenta (ou não) objetivá-la num poema; terciariamente, no próprio poema resultante desse trabalho objetivador do indivíduo-poeta.

Este é o problema fundamental: se a poesia está no mundo originariamente, antes de estar no poeta ou no poema ¿ e isso pode ser comprovado pela simples constatação popular de que determinados objetos/situações do mundo são ¿poéticos¿ ¿ ela tem a sua existência literária decidida nesse trânsito do abstrato ao concreto, do mundo para o poema, através do poeta, no processo que a conduz do estado de potência ao de objeto. Então, podemos deduzir que a existência primordial da poesia se vincula à daqueles seres que exercem algum influxo sobre o sujeito que entra em contato com eles e o provocam para uma atitude estética de resposta, consumando o trânsito -- da percepção à objetivação -- mediante uma forma qualquer de linguagem.

Quais são esses seres?

A princípio, todos: tudo o que está no mundo pode provocar alguma coisa no ser humano. Mas se todos os objetos/situações podem exercer essa provocação, alguns usualmente não o fazem.

Quais sim e quais não?

Os que exercem são aqueles que não se esgotam em si mesmos, que têm alguma força de sugestão para transitar do mundo para o espírito do homem e nele provocar um estímulo que solicita resposta: portanto, objetos/situações transitivos. Este estímulo brota não do objeto por si, mas por alguns dos seus aspectos -- exatamente aqueles onde se instala e donde decola a transitividade do ser.

Como vemos facilmente: 1) não retemos nossa atenção em qualquer fato, mas apenas em alguns fatos, de acordo com seu índice de freqüência; 2) não nos rebelamos contra qualquer perda, mas apenas contra a perda, quando ela assume uma determinada dimensão; 3) não nos detemos a contemplar qualquer paisagem, mas apenas certas paisagens, com uma certa configuração. Portanto, nessas referências concretas. Não é nem o fato, nem a perda, nem a paisagem que -- por si mesmos -- nos provocam uma reação, mas sim algum atributo do fato, da perda, da paisagem, que precisamos identificar. (...)

Não são as coisas, por si mesmas, que provocam o ser humano, mas apenas os aspectos transitivos das coisas, através dos quais elas se exteriorizam e se manifestam numa provocação aos nossos sentidos, à nossa sensibilidade ou à nossa consciência..

Os aspectos transitivos das coisas derivam das três categorias fundamentais da existência (...), que são:

Duração -- define a existencialidade do ser e o situa no tempo, cronológico ou psíquico;

Magnitude -- define a dimensão do ser e o situa no espaço, físico ou mental;

Aparência -- oferece o ser à percepção dos sentidos ou da razão, situando-o no espaço e no tempo.

Essas categorias são fundamentais, porque condensam em si os requisitos básicos da existência: a aparência não é o contrário de essência, algo superficial, mas aquilo através do que o ser humano se exterioriza, a própria face captável da sua essência; a magnitude e a duração lhe oferecem os suportes indispensáveis e bastantes de espaço e tempo para sua própria afirmação existencial.

Todos os aspectos pelos quais as coisas do mundo se exteriorizam e nos provocam -- isto é, se definem como transitivas -- apresentam-se como derivações dessas três categorias fundamentais:

da duração -- a novidade e a antiguidade. Todos os seres do mundo nascem, desenvolvem-se e morrem, estendendo-se por uma certa faixa de tempo cronológico ou psíquico, e nos provocam de acordo com esse índice de freqüência, como no exemplo do fato.

da magnitude -- a grandeza e a pequenez. Todos os seres do mundo têm uma certa dimensão, que exige uma certa faixa de espaço físico ou mental, e nos prov ocam de acordo com essa ocupação, como no exemplo da perda.

da aparência -- a beleza e a feiúra. Todos os seres do mundo apresentam uma certa face, captável pelos sentidos e/ou pela razão, que ocupa lugar no tempo e/ou no espaço, através da qual se exteriorizam e nos provocam de acordo com a sua configuração, como no exemplo da paisagem.

A razão da reação que nos provocam os objetos/situações revestidos desses aspectos reside nos efeitos do contato do homem com eles. Os aspectos da aparência produzem um efeito que tende ao absoluto: o belo produz uma sensação de prazer; o feio, de terror. Já os aspectos da duração e da magnitude são relativos; tanto o novo e o antigo quanto o grande e o pequeno provocam uma certa atração, quando positivos; e uma certa repulsão, quando negativos. Tudo isso, com as infinitas mediações, variações e gradações desses aspectos -- em si mesmos, nas suas relações com os outros ou em função do sujeito que os percebe.

(...)


LIRA, Pedro. Conceito de Poesia. São Paulo : Ática, 1986


 
TEXTO 8

Elementos estruturais da linguagem poética

Ainda hoje é comum - inclusive em círculos cultos - a confusão entre verso e poesia. Vamos evitar, porém, cair em erro contrário, denunciando o verso como um adorno inútil, ou ainda como uma trave nociva ao livre vôo do pensamento poético.
O verso não é um revestimento aplicado desnecessariamente a uma linguagem cujo destino poético se desenvolve também em outro nível (o semântico). (...) O verto é que o verso não é nem indispensável nem é inútil devido ao fato de a poetização se desenvolver em ambos os níveis da linguagem: o fônico e o semântico. O nível privilegiado é o semântico, sem dúvida. Realmente, a poesia pode prescindir do verso, mas por que haveria de fazê-lo? Uma arte completa deve utilizar todos os recursos do seu instrumento. Por não apelar aos recursos fônicos da linguagem, o poema em prosa parece ser sempre poesia mutilada. O verso é um procedimento de poetização e como tal devemos estudá-lo
. [JEAN COHEN]

São exatamente "os procedimentos de poetização" o objetivo de nossa análise aqui, começando pelos elementos que desde sempre estruturaram a linguagem poética - o metro, a rima, a estrofe, os sinais de pontuação...

Até o início do século, nada mais fácil do que distinguir prosa e poesia, pois havia um critério estável para tal definição, isto é, a ausência ou presença do verso metrificado e as rimas que relacionavam os versos entre si; a cadência rítmica que marcava os versos e as divisões destes em blocos poéticos (que correspondiam às estrofes). Com a ruptura do verso metrificado, no século XX, surgem as perguntas: o que é Prosa? E Poesia?

Desde o início da Literatura Ocidental (com os gregos, e milênios aC) até os fins do século XIX, a criação da poesia foi sempre submetida a determinados pressupostos formais - esquemas métricos, rímicos, rítmicos e estróficos, a que devia ser submetido o fluxo poético.

As peculiaridades desses esquemas preceptistas variam de época para época, mas nunca desapareceram. Foi com o Simbolismo do final do século passado que seu poder ficou abalado para ser, em seguida, radicalmente destruído pelo movimento revolucionário dos "ismos" (Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo etc.), reação que provocou a maior explosão das formas convencionais jamais realizadas por qualquer época.

A linguagem poética, hoje, está liberada dos dogmatismos formais e das fórmulas estilísticas a que os poetas do passado obedeceram. Para avaliar a liberdade formal e o experimentalismo que impera em nossa época, entretanto, é indispensável o conhecimento dos elementos estruturais que tradicionalmente condicionaram a poesia e que, verdade seja dita, não desapareceram por completo, pois de certa forma fazem parte da própria natureza do fenômeno poético. Misturam-se hoje à liberdade formal e ao experimentalismo e adquirem uma outra dimensão e funcionalidade. Para se avaliar a importância ou a significação, ou o fracasso, das novas soluções formais atualmente conquistadas, torna-se indispensável a priori o conhecimento dos esquemas tradicionais.


Métrica - é a quantidade de sílabas poéticas de um verso. A contagem de sílabas de um verso chama-se escansão. As sílabas poéticas são sonoras, não gramaticais. Assim, só se conta até a última sílaba tônica do verso.

Quando se dá o encontro de duas vogais entre duas palavras (vogal final + vogal inicial), de acordo com as necessidades do metro usado, podem ocorrer duas soluções: dá-se a elisão - as vogais se fundem, constituindo uma única sílaba sonora; ou dá-se o hiato - as duas vogais se repelem e permanecem independentes

Exemplos:

"Tu / cho/ras/te em / pre/sen/ça / da / mor/te?" (Gonçalves Dias) (Elisão)

"Co/mo / po/de o / ho/mem..." (Carlos Drummond de Andrade) (Hiato)

De acordo com o número de sílabas, o verso pode ser:

a) monossílabo - uma sílaba
b) dissílabo - duas sílabas
c) trissílabo - três sílabas
d) tetrassílabo - quatro sílabas
e) pentassílabo (redondilha menor) - cinco sílabas
f) hexassílabo - seis sílabas
g) heptassílabo (redondilha maior) - sete sílabas
h) octossílabo - oito sílabas
i) eneassílabo - nove sílabas
j) decassílabo (heróico) - dez sílabas
k) hendecassílabo - onze sílabas
l) dodecassílabo (alexandrino) - doze sílabas

Obs.: tradicionalmente, todos os versos devem ter a mesma quantidade de sílabas, são chamados de isométricos. Na poesia moderna, entretanto, isso não costuma acontecer. Diz-se, então, que os versos são Livres.


Estrofe - é o conjunto de versos de um poema. De acordo com o número de versos, recebe denominações especiais:

a) monóstico - um verso
b) dístico - dois versos
c) terceto - três versos
d) quarteto (quadra) - quatro versos
e) quintilha - cinco versos
f) sextilha - seis versos
g) sétima (septilha) - sete versos
h) oitava - oito versos
i) nona (novena) - nove versos
j) décima - dez versos

Estribilho - verso ou conjunto de versos que são repetidos ao final de cada estrofe.


Rima - é a semelhança de sons entre as palavras que se localizam no final ou no meio de versos diferentes.

Classificação das rimas:

a) Foneticamente, podem ser:
a. Soantes ou Perfeitas: sereno/moreno; neve/leve
b. Toantes ou Imperfeitas: espirais/Satanás; estrela/vela

b) Quanto ao acento tônico:
a. Agudas ou Masculinas: feroz/atroz
b. Graves ou Femininas: flores/cores
c. Esdrúxulas: mágico/trágico

c) Quanto ao valor:
a. Pobres: formadas com palavras da mesmo classe gramatical: amor/temor
b. Ricas: formadas com palavras de classes gramaticais diferentes: prece/perece
c. Raras: formadas com palavras de poucas rimas: bosque/enrosque
d. Preciosas: rimas obtidas de forma artificial: estrelas/vê-las

d) Quanto à disposição:
a. Emparelhadas: esquema "aabb"
b. Cruzadas ou alternadas: esquema "abab"
c. Interpoladas, intercaladas ou opostas: esquema "abba"
d. Encadeadas ou internas: rimas entre palavras no fim e no meio do verso seguinte:
"Quando a alta noite n'amplidão flutua
Pálida a lua com fatal palor,
Não sabes, virgem, que eu por ti suspiro
E que deliro a suspirar de amor" (Castro Alves)
e. Misturadas ou mistas: quando não seguem nenhum destes esquemas.

Obs.: Se os versos não tiverem rimas entre si, são chamados de Brancos.


Ritmo - resulta da sucessão regular de sílabas átonas e tônicas. Nos poemas tradicionais, o ritmo é conseguido através desse processo. Modernamente, o ritmo se dá a partir da entonação dada pelo leitor, sugerida pela disposição das palavras no verso.


Alguns tipos de poemas

a) Acalanto - sua origem perde-se no tempo. É um canto popular, singelo, em geral onomatopaico, destinado a embalar o sono das crianças. É cultivado em todas as partes do mundo.
b) Acróstico - espécie de mensagem cifrada, oculta no poema, o acróstico se revela pela leitura, na vertical, das letras iniciais (ou mediais) do poema. Vem de tempos remotos; é encontrado na literatura greco-romana, medieval, renascentista, barroca e chegou aos nossos dias.
c) Balada - composto por três oitavas ou três décimas, que têm as mesmas rimas, seguidas de uma quadra ou quintilha. Sua origem é remota, são cantos medievais italianos, breves, narrativos ou líricos cuja matéria era retirada das lendas populares, anônimas e simples, que contavam eventos trágicos ou cômicos. Essencialmente populares, e transmitidas oralmente, as baladas apresentavam peculiaridades específicas em cada país.
d) Canção - a canção clássica (italiana ou petrarquiana) é sempre um canto de amor e de saudade. Normalmente, principia pela descrição do cenário onde o poeta evoca a amada; segue-se a lembrança do amor quando nasceu, cresceu e ausentou-se, mas continua a alimentar a vida no poeta. Mesmo quando canta desventuras da vida, a lembrança da mulher amada surge para amenizar a dor e a solidão. Sua estrutura estrófica é bastante variável, bem como o sistema de rimas.
e) Elegia - poema de lamento pela morte de alguém amado. Tem sido cultivada desde a Antiguidade greco-romana e chegou ao Romantismo. Caracteriza-se pela composição longa de versos que expressam estados de espírito de tristeza ou dor.
f) Haicai - poema de origem japonesa, composto por três versos, sendo o primeiro e o último pentassílabos e o segundo heptassílabo. Originalmente, não possui rima; no Brasil, vem sendo retomado de maneira rimada.
g) Idílio, Égloga - etimologicamente, idílio é uma pequena ode. O grego Teócrito foi seu primeiro cultor e, como seu assunto era pastoril, a palavra "idílio" passou a caracterizar "poesia pastoril". Mais tarde, o romano Vergílio chamou de égloga ou bucólica a sua poesia pastoril. Daí a difusão dos três termos como sinônimos, no Renascimento e no Arcadismo. Idílio e Égloga nunca tiveram estruturas formais fixas; identificam-se pelo conteúdo: cantam os encantos da vida bucólica. O Idílio com o predomínio da ternura e sentimentalidade; a Égloga com maior visão filosófica da realidade.
h) Rondó - formado de três estrofes: uma quintilha, um terceto e outra quintilha, com estribilho constante.
i) Sextina - composição de seis sextilhas e um terceto, apresenta versos decassílabos.
j) Soneto - poema composto de 14 versos, sendo dois quartetos e dois tercetos. Apresenta, geralmente, versos decassílabos ou alexandrinos. Foi criado no século XIII, na Itália , e levado a sua máxima perfeição por Dante e Petrarca. Através dos tempos tem sido o mais cultivado dos poemas de forma fixa.
k) Trova ou Quadrinha - poema popular de quatro versos e de métrica e rima variáveis. Geralmente encerra um pensamento ou uma "filosofia" insólita.
l) Vilancete - composto por um terceto e duas oitavas.


Sinais de pontuação

A primeira coisa a nos chamar a atenção numa página impressa é a sua composição tipográfica - a disposição dos tipos no espaço em branco e os claros que cercam os trechos impressos. Assim, um poema impresso destaca-se logo por um peculiar agrupamento de linhas, cujos finais estão nitidamente delimitados por um espaço em branco que vai desde a última linha até o extremo da página.

Como diz o professor francês Jean Cohen, "o espaço em branco é o signo gráfico da pausa ou silêncio; signo natural, aliás, já que a ausência de letras simboliza normalmente a ausência de voz".

Normalmente, na linguagem em prosa, as pausas na leitura coincidem com o sentido lógico da frase e são marcados pelos sinais de pontuação. Estes dividem-se em signos pausais (ponto, vírgula, ponto-e-vírgula...) e signos melódicos (pontos de interrogação, exclamação e reticências).

No poema, tanto o espaço em branco quanto os sinais de pontuação assinalam as pausas da leitura.

Amor, antes que a tarde se detenha
em mim, como uma rosa prematura,
antes que a melodiam sobrevenha
às mãos pousadas sobre a tecla escura,
ouve, que este é o momento de dizermos
das coisas imutáveis e perdidas
.
[RENATA PALLOTINI]

Note-se que aí o espaço em branco no fim de cada linha corta o pensamento lógico e passa a ter tanta significação quanto os sinais de pontuação. Daí a característica marcante da verdadeira linguagem poética: a pausa métrica (exigida pelos finais de cada verso) via de regra não coincide com a pausa semântica (exigida pelo sentido lógico da frase e assinalada também pelos sinais de pontuação).

Concluindo, vê-se que a linguagem poética, sendo emotiva por natureza, não obedece ao paralelismo fono-semântico (coincidência entre as pausas da leitura e as de sentido lógico da frase), natural na linguagem prosaica. Ao estudarmos a poesia através dos séculos, portanto, devemos observar que à medida em que ela se foi libertando da retórica racionalista do classicismo, e pôde fluir livremente de acordo com a sua natureza, foi provocando a violação do paralelismo metro-sintaxe e apresentando uma clara inadequação entre pausa métrica (cada fim de verso) e pausa semântica (cada unidade com sentido em si).

TEXTO 1 - poesia clássica, racionalista, onde se dá a coincidência entre as pausas métrica e semântica:

"Males que contra mim vos conjurastes,
Quanto há de durar tão duro intento?
Se dura por que dure meu tormento,
Baste-vos quanto já me atormentastes.
"
[Camões]


TEXTO 2 - poesia contemporânea, onde se dá a inadequação entre as pausas métrica e semântica.

"Demorou o processo
no armário do século.
Nenhum juiz sentenciava
esta causa
de perdas civis.
Tocá-la era uma chama
de asas implumes e longas.
O olho do autor
tinha veias azuis
num rochedo;
e o do réu
eram caixas de ar
no porão.
"
[Carlos Nejar]

 
TEXTO 7

ARTE POÉTICA

O que é POESIA?

"De vez em quando Deus me tira a poesia.
Olho pedra, vejo pedra mesmo.
(...)
Me tira desta areia, ó Espírito,
Redime estas palavras do seu pó." [Adélia Prado, 1984]

POESIA É um olhar singular, uma visão interior, obscuramente ligada ao sagrado, que "ilumina" ou redescobre as realidades da vida, para além de seus contornos concretos e banais e transmite novas energias à palavra, recriando a linguagem e transformando o comum e banal em beleza profunda, como expressa a mineira Adélia Prado.


"O mais fiel arauto, companheiro e partidário do despertar de um povo, para operar uma benéfica mudança na opinião ou nas instituições, é a Poesia." [SHELLEY, UMA DEFESA DA POESIA, 1891]

POESIA É o fiel arauto do despertar dos povos para as mudanças que a Vida e a História exigem, como dizia Shelley, um dos grandes poetas românticos ingleses.


"Poesia é espanto, admiração como de um ser tombado dos céus em plena consciência de sua queda, atônito com as coisas. Como de alguém que conhecesse a alma das coisas e se esforçasse por rememorar esse conhecimento." [FERNANDO PESSOA, PÁGINAS ÍNTIMAS, 1913]

POESIA É a intuição do mistério da vida ou do possível conhecimento da "alma das coisas", conhecimento que foge à razão comum e permanece oculto no além-do-visível; onde estaria a resposta para o sentido último da condição humana, conforme o genial poeta português Fernando Pessoa.


"Penetra surdamente no reino das palavras
(...)
Chega mais perto e contempla as palavras
cada uma
tem mil faces sob a face neutra
e te pergunta
(...)
trouxeste a chave?" [CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, ¿PROCURA DA POESIA, 1945]

POESIA É fenômeno verbal cuja forma, aparentemente limitada, oculta uma multiplicidade ilimitada de intenções ou significados e cujo acesso depende exclusivamente da "chave" que o seu leitor possuir, como diz o nosso poeta Drummond.


"Sou EU, um universo pensante de carne e osso
querendo passar.
E que há de passar por força, porque quando quero
passar sou Deus!" [ÁLVARO DE CAMPOS, 1915]

POESIA É uma força poderosa, assumida pelo homem-poeta, e nada pode deter, pois ela se identifica com a força de Deus, como o sentia Augusto de Campos / Fernando Pessoa nos primeiros anos do século.


¿Que é Poesia?
uma ilha
cercada
de palavras
por todos
os lados." [CASSIANO RICARDO]

POESIA É algo indizível (fechado em si mesmo ou incomunicável); que as palavras rondam, sitiam e tentam possuir, como diz o poeta Cassiano Ricardo.


Muitos outros poetas, principalmente na linha experimentalista-formal, definem poesia como construção verbi-voco-visual sintética, que, inscrevendo a palavra-situação no espaço gráfico da página em branco, instaura de forma concreta a comunicação imediata de determinada experiência humana, conforme diretrizes provocadas pela Poesia Concreta a partir dos anos 50/60.


As definições poderiam se suceder infinitamente, tantas têm sido, através dos séculos, as tentativas dos homens para apreenderem, na rede das palavras racionalizadas, o indizível fenômeno da criação poética.

Como introdução ao estudo ou à reflexão sobre o que poesia, escolhemos quase ao acaso os fragmentos acima transcritos, com algumas das perspectivas pelas quais grandes poetas tentaram explicar a poesia.

Chegar à sua definição absoluta e definitiva é impossível, pois Poesia é manifestação verbal da vida e esta é fluído fenômeno em constante mutação. Manifestando-se como uma forma verbal específica (amálgama de palavras, sons, ritmos, atmosfera, vibrações sensoriais, emoções em variadas escalas, a Poesia oferece ao seu leitor uma variadíssima gama de vivências: do prazer intelectual mais profundo à alegria lúdica mais espontânea e ingênua ou inconsciente de si mesma (tal como é natural nas crianças e no sentir do povo).

A gradação das vivências Poesia/Leitor depende de múltiplas causas, mas resultam, em última análise, de um problema de conhecimento. Ou melhor, resultam do grau de consciência que liga o leitor não só à vida ou ao mundo em que ele vive, mas também à palavra que os nomeia e lhes dá realidade efetiva.

Daí a importância que atualmente (anos 90 com suas aceleradas mudanças no mundo) se dá à Poesia Infantil, à fruição da poesia pelas crianças, desde a mais tenra idade; e à fruição ou estudo da poesia desde a puberdade até a idade mais avançada. Urge que as novas gerações conquistem uma nova mentalidade, uma nova consciência-de-mundo, para construírem amanhã o sistema-de-vida que está hoje em gestação, no plano de valores.

Nesse sentido, entendemos a Poesia como um dos caminhos de acesso...


O ESTUDO DA POESIA

Para gostarmos ou não de poesia basta termos sensibilidade ou atração espontânea pela Arte. Mas para atingirmos o seu conhecimento em camadas mais fundas, algo mais que o simples gosto é exigido.

"O poema é mediação entre uma experiência original e um conjunto de atos e experiências posteriores, que só adquirem coerência e sentido com referência a essa primeira experiência que o poema consagra. E isso é aplicável tanto ao poema épico, como ao lírico e dramático. Em todos eles, o tempo cronológico, a palavra comum, a circunstância social ou individual sofrem uma transformação decisiva: o tempo cessa de fluir, deixa de ser sucessão, instante que vem depois e antes de outros idênticos e se converte em começo de outra coisa." [OCTAVIO PAZ]

Para entrarmos em comunicação cognitiva como poema (ou com o fenômeno poético) muitos são os pré-requisitos: uma determinada predisposição do espírito e o conhecimento de dados teóricos que servirão de apoio à leitura reflexiva. Esta pode se realizar em diferentes níveis de aprofundamento: desde a paráfrase (o mais elementar) até o ensaio crítico (o mais elaborado), passando pela várias gradações de análise de texto.


A Paráfrase

A Paráfrase transpõe para a linguagem referencial o que o poema registra em linguagem poética. Essa transposição não chega nunca a ser perfeita, pois na operações esvai-se a essência poética. Entretanto, esse é um dos exercícios mais fecundos para se desenvolver o estudo e a compreensão do fenômeno poético.

Exemplifiquemos com o poema-minuto de Cassiano Ricardo, "Serenata sintética":


Lua
morta

Rua
torta

Tua
porta


O título "Serenata sintética" sugere uma situação amorosa e orienta o leitor para decodificar os três sintagmas poéticos que formam o poema, como índices da caminhada do poeta na noite escura, por uma rua mal traçada, até a porta da amada, onde, com certeza, lhe faria uma serenata (como era costume na velha São Paulo dos anos 20/30, quando o poeta era jovem).


Análise do texto

O esforço por descobrir a estrutura e a natureza de um texto literário é a chamada análise de texto. É um exercício que fica entre o estudo lingüístico e o literário. Procura descobrir as várias funções da palavra de determinado contexto e também a sua literariedade, isto é, sua natureza de literatura. Para se realizar uma análise de texto, são exigidos certos conhecimentos a priori. Só pode exercer-se em fragmentos curtos, significativos ou representativos do contexto total da obra. Em se tratando de poesia, a escolha-se torna-se mais fácil, pois cada poema é um todo em si.

A análise atomiza o texto poético, fragmenta-o em seus vários elementos constitutivos. Destrói de início a beleza e emoção do poema, para que, numa síntese final, com suas partes reintegradas no todo, o poema surja muito mais rico em suas significações e muito mais belo em sua dimensão criadora.

Voltando à "Serenata sintética":

O título já nos abre caminho para a compreensão do chamado núcleo ideativo do poema (também conhecido por fulcro temático ou simplesmente tema, indica a comunicação básica pretendida pelo poema, a idéia central, o eixo do fluxo poético, a fonte da mensagem poética - neste poema, a situação amorosa), de onde fluem os três pequeninos flocos poéticos, isto é, uma situação amorosa ou um encontro de amor.

Concretista "avant la lettre", Cassiano Ricardo realiza neste poema-minuto a síntese concretizadora de uma situação, em que a rima, o ritmo e a estrutura gráfica exercem - cada um por si - uma nítida função constitutiva do todo. Senão vejamos.

O poema flui de uma situação amorosa. O poeta vive uma experiência que envolve simultaneamente uma madrugada, momento em que a lua já desapareceu ("lua morta"); uma rua em curva ("rua torta") e uma atração amorosa ("tua porta"). Utilizando a arte da alusão (o recurso de utilizar apenas índices de determinada situação), Cassiano Ricardo fala desse encontro de amor, trazendo ao nível do poema apenas três elementos do espaço que o cercava, e que se tornam assim os índices da referida situação: "lua", "rua", "porta".

A essencialidade das rimas resulta não apenas da perfeita identificação dos sons "lua/rua/tua" e "morta/tora/porta", mas principalmente da íntima relação existente dentro da situação criada entre as realidades expressas pelas palavras rimadas. A ausência do luar, a quietude da rua e a porta da amada são as realidades participantes do seu estado amoroso.

Note-se ainda que esse estado torna-se uma presença muito mais objetiva, nítida e significativa do poema, pelo fato de vir expresso apenas por nomes (três substantivos e dois adjetivos), o que evidentemente intensifica de tal maneira o valor das realidades em si que a ação ou o estado que as liga (e que seriam expressas pelo verbo) não se faz necessária, está implícita.

O ritmo unitário, células rítmicas de uma sílaba poética) evoca os passos lentos e solitários ecoando na rua deserta. A estrutura gráfica, com a disposição pictórica das linhas se deslocando da esquerda para a direita e voltando à esquerda, reforçam visualmente a inscrição do poema num contexto de situação (poema que registra um fato, uma ação, uma ênfase, enfim).

O poeta desvenda, com o mínimo de palavras, um episódio amoroso de maneira mais eloqüente e incisiva do que se todo um processo tivesse sido descrito com minúcias. Neste poema-minuto exemplifica-se com clareza a afirmação de Cassiano Ricardo de que o poema é uma redução valorizadora da linguagem.

Embora o poema-minuto seja tão simples, e a análise tão sucinta, já se pode perceber que existe uma série de conhecimentos teóricos que a priori devem ser assimilados, antes de qualquer tentativa de análise.

 
Texto 6

GÊNEROS LITERÁRIOS

O conceito de gênero literário tem sofrido múltiplas variações históricas desde a Antiguidade Helênica até os nossos dias, e permanece como um dos mais árduos problemas da estética literária. (...)

Parecem indiscutíveis as diferenças existentes entre um poema, um romance e uma peça teatral, pois elas se impõem de imediato, pela própria estrutura formal de cada texto. O poema é composto em linhas breves (versos) que se organizam em blocos (estrofes); o romance é composto em uma escrita linear e compacta, que utiliza toda a ¿mancha¿ tipográfica da página, e a peça teatral é estruturada em diálogos, com ¿marcações¿ as mais diversas, para orientação dos atores.

Obviamente, não são as simples peculiaridades formais externas que fazem do "poema" uma expressão de verdadeira poesia; ou que asseguram ao "romance" (conto, novela...) ou à "peça teatral" a qualidade estética indispensável. Entram na composição das obras inúmeros elementos que, fundidos organicamente entre si, determinam o grau ou a intensidade do seu valor literário.

Conhecer ou "medir" esse valor, de maneira matemática ou absoluta, torna-se impossível, devido aos "imponderáveis" que são inerentes ao processo criador (a começar pelo talento ou gênio do escritor que nenhuma teoria até hoje o conseguiu explicar...). Entretanto pelo conhecimento dos diferentes dados que entram em jogo na criação literária, vamos sendo capazes de perceber mais a fundo as possíveis significações do texto e, por aí, entramos em comunicação essencial com ele. Nesse momento, quando se estabelecer a corrente emissor/obra/receptor, é que se completa realmente o processo criador.

(...)

Na Antiguidade Clássica não havia discordâncias quanto à caracterização das diferentes manifestações literárias, porque estas obedeciam a regras fixas que determinavam uma rigorosa correspondência entre a matéria humana cantada ou declamada e a forma verbal que a expressava. Foi com a evolução das formas de vida, de pensamento e de civilização que as normas estabelecidas pela Antiguidade Clássica foram se transformando até chegarem à contestação radical que o nosso século opôs à Retórica tradicional.

A conceituação aristotélica

No sentido de compreendermos a origem dos gêneros, formas e espécies literárias; as causas da evolução que têm sofrido através dos séculos e também a atual conceituação, comecemos com sua primeira teorização - a de Aristóteles (séc. IV aC).

Seguindo a teoria aristotélica (exposta na Poética), havia três gêneros de manifestação literária: o Lírico, o Épico e o Dramático, correspondendo cada um deles à expressão de determinada experiência humana. Esta era, portanto, objeto da expressão literária.

- O Lírico tinha como objeto o mundo interior do poeta; expressava sua consciência em face das emoções, sentimentos, estados de espírito, gerados pelo Amor, pelas Paixões ou pelo Mistério da Vida (Líricos gregos famosos: Alceu, Safo, Píndaro...).

- o Épico tinha como objeto o mundo exterior ao poeta; o mundo dos fatos, acontecimentos, realizações heróicas, altos ideais que eram expressos pelo poeta-observador que narra os sucessos sem se misturar a eles. Heróis de elevado caráter, cuja grandeza vence todos os obstáculos (Heróis famosos: Ulisses, Aquiles. Poeta-Mestre: Homero).

- o Dramático tinha como objeto o mundo dos grandes (ou dos pequenos) conflitos das relações humanas (Dramaturgos famosos: Sófocles, Ésquilo, Euripedes...).

As Formas

Tais gêneros se expressavam em determinadas formas literárias.

- O Lírico adotava as formas de ditirambo (poema lírico, breve, cantado no culto a Dioniso); elegia (canto triste, de autocontemplação ou lamento); hino (canto às divindades); canção (canto de bodas ou de enamoramento) etc.

- O Épico assumia a forma de epopéia, constituída por uma ação inteira, com princípio, meio e fim, para que, "uma e completa, qual organismo vivente ela venha a produzir o prazer que lhe é peculiar (...). O mister do poeta épico deve ser o de imitar os personagens e falar o menos possível por conta própria". O mais completo exemplo de epopéia é o deixado por Homero.

- O Dramático, dependendo da natureza dos conflitos representados, assumia a forma de tragédia ou comédia. A Tragédia era sua forma suprema e apresentava homens e paixões superiores em luta com a Fatalidade. Segundo Aristóteles, era uma "imitação que se efetua não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação desses sentimentos." A Comédia, forma dramática inferior, apresentava homens e paixões vulgares que, em lugar de compaixão, despertavam o riso, o desprezo...

A mimese e a maneira de "imitar"

Como vemos, as diferentes expressões literárias correspondiam a representações ou imitações das diferentes situações que a Vida pode propor aos homens. Aristóteles explica o processo criador como mimese (imitação da realidade transfigurada pela arte do poeta). Cada objeto (ou situação) exigia uma determinada maneira de cantar (ou imitar).

- O poema lírico era cantado em versos pentâmetros ou elegíacos, sáficos, alcaicos... para alcançar o rimo leve ou suave que seu "objeto" intimista exigia. O fato de ser um canto acompanhado pela lira lhe valeu o "rótulo" de lírico.

- O poema épico era recitado em versos heróicos para alcançar o ritmo solene e grandioso, adequado às grandes ações.

A tragédia era dialogada e representada, predominantemente, em versos tímetros jâmbicos (o jambo é o metro que mais se aproxima do ritmo natural da fala) e versos hexâmetros.

- A comédia era dialogada e representada em diferentes versos, cuja dissonância auxiliava o grotesco da imitação.

Portanto, quanto à maneira de expressão, a linguagem literária em suas origens clássicas, era sempre metrificada. Só durante a Idade Média a prosa foi utilizada como expressão literária.


A evolução dos gêneros, formas e espécies

(...)

Toda nova expressão literária (ou artística em geral) surge quando uma nova experiência ou vivência se impõe aos homens, como resultado da evolução, lenta mas contínua, que vem transformando a Humanidade desde o princípio dos tempos.

São os poetas (ou os espíritos criadores em geral) os primeiros a captarem a nova vivência em gestação e a serem impelidos a lhes darem forma, para que os demais homens a descubram e possam também assumi-la ou fruí-la. Mas, como a evolução não pára, as formas criadoras logo se transformam em "fôrmas" rígidas e inalteráveis, em obstáculo a novas e necessárias experiências, uma vez que as anteriores, postas em prática, provocaram um progresso que esgotou o que elas tinham para oferecer...

Compreende-se assim por que a História da Literatura é uma contínua sucessão de movimentos de ruptura que tentam cortas as amarras do Passado e liberar o Presente para novos valores.vida é evolução, e como Literatura é uma particular expressão de Vida, também sofre contínua mutação.

Da Antiguidade Clássica até os nossos dias, as Eras, Épocas e Períodos literários vêm-se sucedendo ininterruptamente, acompanhando, pari passu, as transformações da Humanidade e do Mundo. A principal diferença entre as transformações do mundo antigo e as do contemporâneo é, sem dúvida, a duração temporal. Antes, as mutações levavam séculos para se realizar, hoje se processam em anos, meses ou dias. Vivemos sob o signo da velocidade e a Literatura o registra fielmente.


A conceituação contemporânea

Os gêneros continuam a ser poesia, prosa e teatro, porque são expressões das experiências humanas básicas: a vivência "lírica" (o Eu voltado para si próprio e suas emoções, cuja expressão essencial é a poesia); a vivência "épica" (o Eu em confronto com o mundo social, e cuja expressão natural é a prosa); e a vivência "dramática" (o Eu entregue ao espetáculo da Vida, no qual ele próprio é o personagem e cuja expressão básica é o diálogo).

A esses três, o nosso tempo tende a acrescentar mais um: o da Crítica Estética, expressão da vivência eu/texto, dinamizado pela inteligência analítica e crítica. Mescla de ciência e intuição, a Crítica é uma expressão ambígua que depende de um conhecimento racional mesclado a um pensamento criador. Isto é, participa da objetividade exigida pela teoria e da subjetividade natural à Arte.

As demais transformações, registradas pela atual conceituação dos gêneros, são contingentes, isto é, são efêmeras, porque representam "momentos" da evolução da Humanidade e por isso são destinadas a uma contínua mudança.

A grande alteração deu-se, sem dúvida, ao nível da legislação teórica que, nas diferentes época que nos precederam, se exerceu tiranicamente sobre a criação literária. Hoje já não há mais regras ou normas absolutas, a que a liberdade do artista deva se submeter. Como sabemos, todas as leis, normas, regras e fronteiras foram postas em questão pelo nosso século, tanto ao nível da Vida humana e social, quanto ao nível da Arte (ou do Pensamento em geral). Daí a liberdade, ou melhor, a anarquia de formas que se expressa na "cultura de mosaico" característica do nosso tempo.

A única "norma" que jamais mudou (e que em cada época foi codificada de um modo) é a da coerência orgânica e profunda que deve existir entre o significado do discurso e sua forma significante. Da unidade essencial de ambos resulta a verdade, a força ou a beleza do texto ou da obra literária. No alcançar tal unidade revela-se o maior ou menor gênio do poeta, do ficcionista e do dramaturgo.

Foi na busca dessa coerência ou unidade interna do texto literário, que os gregos, como vimos, estabeleceram determinados tipos de versos para determinados tipos de experiência expressa. A cada vivência corresponde uma linguagem específica a um ritmo que lhe é essencial. Foi também em busca dessa unidade que retóricos de todos os tempos procuraram defender determinadas "formas" como ideais... Mudados os ideais, mudam-se as formas...



COELHO, Nelly Novaes. Literatura e Linguagem. Petrópolis-RJ: Vozes, 1994

 
TEXTO 5

TEORIA DA LITERATURA

Introdução

O conhecimento que temos de nós mesmos [de nosso organismo, de nossa psicologia] e da realidade que nos envolve [ a sociedade e a natureza] pode ser prático ou teórico. O conhecimento prático é produto da natural experiência da vida, ao passo que o teórico é produto da elaboração mental dessa experiência, em termos científicos ou filosóficos. No caso particular da literatura, sabemos, por exemplo, que a poesia é lida de uma maneira e a prosa de outra, e, portanto, pela prática, distinguimos poesia de prosa. Mas, se quisermos definir cada uma dessas formas, teremos de abstrair delas as características que essencialmente as distinguem, e daí chegar a uma definição geral e teórica de uma e de outra.
Existe, portanto, um conhecimento prático e um conhecimento teórico dos fatos literários; e é esse conhecimento teórico, denominado Teoria da Literatura, que vamos procurar compreender.

A Teoria da Literatura

Para entrarmos num ramo de estudo é necessário que saibamos:
1º) quais são os "objetos" ou fatos que constituem seu campo de trabalho;
2º) como se caracteriza o comportamento do estudioso diante desses "objetos";
3º) no que se distingue, esse comportamento, em face de outros comportamentos interessados nos mesmos "objetos".
E se assim é, não podemos entrar no estudo da Teoria da Literatura sem ter no espírito as seguintes noções:
1. Como existe uma vida animal, uma vida vegetal, uma vida política, uma vida artística, existe uma vida literária;
2. Se analisarmos a vida literária de um escritor, de um país, ou mesmo da humanidade, encontraremos, como fato principal dessa vida, a obra literária [que pode ser um poema, um romance, um drama etc.];
3. Ao lado desse fato principal, e com ele intimamente relacionados, existem outros fatos que formam a vida literária; é o caso do autor, do leitor e do público da obra; e é também, para irmos a realidades mais complexas, o caso do ambiente cultural, que se inter-relaciona com a obra, no momento de sua criação, e ao longo de sua vida, e o da história literária, que é a evolução de todos os fatos literários através do tempo;
4. Diante do fato literário principal, isto é, da obra literária, podemos adotar cinco tipos de comportamento: a) o de leitor (auditor ou espectador), interessado apenas em compreender a obra; b) o de analista, interessado em decompor a obra nos seus elementos, com vistas à compreensão profunda e rigorosa de sua forma e de seu conteúdo; c) o de crítico, interessado em julgar a obra segundo determinadas escalas de valor, como a artística, a moral, a intelectual; d) o de historiador, interessado em determinar a situação da obra em seu sistema histórico; finalmente, e) o de teórico, interessado em extrair da obra e de tudo o que com ela se relaciona, idéias gerais, e em elaborar essa idéias tendo em vista formular uma teoria acerca do que é essencial nos fenômenos literários.
A Teoria da Literatura resulta, portanto, de um específico comportamento diante dos fatos literários, o qual não se confunde com o comportamento do leitor comum, do analista de obras literárias, do crítico e do historiador da literatura. E, resumindo o que fica explicado, diríamos que: 1º) a Teoria da Literatura tem, como objeto de estudo, todos os fatos literários; 2º) tem, diante desses fatos, um comportamento específico [procura neles o que tem de mais geral]; 3º) com esse geral, visa a elaborar um sistema de teorias.

A Teoria da Literatura e outros tipos de estudo dos fatos literários

Como a Análise, a Crítica e a Historiografia literárias têm como objeto de estudo os fatos literários, algumas vezes a Teoria da Literatura foi confundida com essas disciplinas. Hoje tal confusão não é admissível, pois sabemos que cada uma das disciplinas dos Estudos Literários tem, diante dos fatos literários, comportamento ou métodos de trabalho e objetivos específicos. A Análise Literária se aplica a uma determinada obra e visa a explicar sua forma e seu conteúdo; a Crítica Literária também se aplica a uma determinada obra e visa a determinar seu valor; a Historiografia Literária se ocupa de todos os fatos literários [de uma época, de um país ou de toda a humanidade] e visa a explicar sua evolução; e a Teoria da Literatura, que também se ocupa de todos os fatos literários, procura neles o que têm de mais geral, e, com essas generalidades, visa a construir um sistema de teorias.
A Teoria da Literatura, portanto, não se confunde com outros estudos literários; mas isto não significa que não mantenha com eles íntimas relações.

Conclusão

Destas noções, já podemos tirar as seguintes conclusões, indispensáveis à compreensão e à prática da Teoria da Literatura: 1º) diante de uma obra literária, podemos comportar-nos de dois modos - como leitor comum, interessado apenas no prazer e na utilidade intelectual da leitura ou da audiência dessa obra; ou como profissional. 2º) comportando-nos como profissional, temos de nos definir por um tipo de estudo literário [Análise, Crítica, Historiografia ou Teoria Literária]. 3º) escolhido um desses tipos, temos de saber qual seu objeto de estudo, seus métodos de trabalho e seus objetivos. 4º) escolhida particularmente a Teoria da Literatura, temos de saber que ela se ocupa de todos os fatos literários, formula teorias sobre os aspectos mais gerais desses fatos e organiza essa teoria num sistema.


[Fonte:
AMORA, Antonio soares. Introdução à Teoria da Literatura. SP: Cultrix, 1992
]

 
TEXTO 4


FUNÇÕES DA LITERATURA

Na tradicional doutrina clássica antiga, a função da literatura seria dupla: deleite e ensino. A partir do Romantismo, movimento que "que encarna o princípio dionisíaco",ou seja, "a metamorfose sem trégua", o horizonte de funções da literatura se ampliou. Os critérios deixam de ser estáticos. Devem ser revistos à luz de conceitos dinâmicos. O conceito de literatura, então, mergulha em crise, devido à complexidade de inúmeras soluços a impossibilitar uma desejável uniformidade.
Raul Castagnino, em "¿Qué es Literatura?", após examinar as respostas tradicionais, compendiadas nos manuais didáticos, sugere cinco soluções, que não são as únicas no próprio dizer do autor, mas dentre as possíveis, aquelas que ele julga fundamentais.

1. Literatura é sinfronismo - É a coincidência espiritual de estilo, de modo vital, entre o homem de uma época e os de todas as épocas. Pelo sinfronismo, estabelece-se uma simpatia, independente do tempo e do espaço, entre o autor e o leitor.
O sinfronismo seria a prova definitiva da autenticidade clássica de uma obra, pois o clássico seria "contemporâneo de todas as idades, de todos os tempos" [Castagnino, citando Sainte-Beuve].
O sinfronismo caracteriza-se, pois, pela intemporalidade e pelo universalismo, carfacterísticas estas de que se impregna o clássico, tomando-se essa palavra no seu sentido amplo. "Cada vez que um homem frente a uma obra literária, qualquer que tenha sido a época em que foi criada, consegue emocionar-se e reviver em si os estremecimentos que comoveram o autor no instante que a compôs, opera-se o efeito do sinfronismo, flui a onda maravilhosa de sintonia espiritual capaz de aproximar simpaticamente a dois seres, mais além do tempo e do espaço. A literatura é veículo sinfrônico que apaga as distâncias e as idades conjuradas pela emoção." [Castagnino]
Os artistas de todas as eras são como imunes ao tempo, como também o berço de cada um deles, um mero acidente geográfico que não delimita o espaço.

2. Literatura como função lúdica do espírito - "A idéia da arte como jogo vem de há muito tempo, podendo ser rastreada já em Platão."
Para Kant, por exemplo, o ofício é uma ocupação lucrativa, embora desagradável, enquanto a arte assemelha-se a um jogo com finalidade em si própria. Já Schiller distingue três grandes impulsos no homem: o sensível, que o prende à matéria; o ideal, que lhe mostra as formas puras; e o estético, que o impulsiona ao "jogo". Spencer retoma a teoria da arte e do jogo, mostrando analogias entre o prazer estético e o prazer lúdico, em que se deduz ser a arte, conforme o filósofo inglês, uma espécie refinada de jogo, cuja origem remonta ao instinto d luta do homem, seja contra a natureza ou contra o próprio homem.
Se a origem do jogo encontra raiz no instinto de luta, não será uma espécie de jogo a arte de nossos cantadores nos seus torneios e desafios?
O poeta é uma criança que se compraz em estilizar suas emoções, como um menino a edificar castelos na areia ou a fazer bolhas de sabão. Baudelaire já disse ser "a poesia a infância que se encontrou de novo". Fernando Pessoa afirma ser o artista um "fingidor", que "finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente".

3. Literatura é evasão - Aqui a arte é compensação, é fuga, é êxtase, é viver subjetivamente "num mundo da lua" ou incrustar-se orgulhosamente "numa torre de marfim".
Goethe faz de seu "Werther" terapêutica do suicídio. A catarse de Aristóteles, na tragédia, é a sublimação das paixões pela arte. Opera-se, na esfera mística, também uma sublimação vertical, como nos exemplos de uma Teresa de Jesus ou de um Francisco de Assis.
A arte é uma outra vida, a subjetiva, compensadora das decepções que se nos deparam na existência brutalmente real.

4. Literatura é compromisso - A palavra "compromisso" envolve o sentido de "aliciante", "engajada", de limitada ao tempo do autor, como queria Sartre. O que sustenta Sartre, por exemplo, por ser radical e unilateral, não pode ser tomado como a idéia de "compromisso" no bom e admissível ângulo literário. Para esse filósofo, a arte prende-se a rígido sectarismo e se desvaloriza em função do tempo, presa que deve estar a rigoroso sincronismo. Assim, a literatura não será sinfrônica, mas sincrônica, não será livre, mas amarrada às contingências determinantes de cada época.
Na verdade, todo homem tem compromisso com a vida e não pode fugir dela, já que a própria existência é uma imposição. O silêncio mesmo é um compromisso, uma definição por omissão, se podemos assim nos exprimir. Os horrores e a inanidade produzidos pelas guerras fizeram brotar da consciência e do talento de um Erik Maria Remarque o seu "Nada de novo na frente ocidental". A ignonímia da escravatura encontrou eco nas estrofes fulgurantes de um "Navio Negreiro" ou de uma "Vozes d'África", de Castro Alves.
"Assim, [afirma Guilhermo de Torre] a única literatura comprometida, válida e transcendente, haverá de ser aquela que, recusando todo risco e equívoco de dirigismo, comprometa, antes que outra coisa, a consciência de seu criador com o mundo. De tal forma que ainda aplicando-se à defesa ou exaltação de uma ideologia, faça-o desinteressada e livremente, isento de coações, sensível a todos os desdobramentos dialéticos, disposto a não escamotear problema algum, e, em síntese, a encontrar na contradição a última medida da verdade."
O compromisso, em literatura, envolve essa atitude acima referida, como também temas universais que, diríamos, constantes: os sonhos do poeta, decepção, luta, constância, fidelidade, liberdade, felicidade etc. Dentro de tais temas, latejam os menores, que podem particularizar-se em ocasiões [portanto integrando-se no tempo] determinadas com viso de aparente peculiaridade. Exemplo: a escravatura da raça negra. O tema universal é a liberdade, e esse existirá sempre. O tratamento infame que se deu a uma raça, como no século XIX, é um tema contingencial e temporal que serviu de pano de fundo apenas para a configuração em arte de um intemporal e universal.
Historicamente, por exemplo, Castro Alves é tomado como o defensor de uma raça, sincronicamente da raça negra. Mas, artisticamente, no plano verdadeiro da literatura, sinfronicamente, como uma das imortais vozes que exaltaram a liberdade.

5. Literatura: ânsia de imortalidade - Uma ânsia constante há no espírito humano: o da sobrevivência. E, em arte, a sobrevivência implica as idéias de glória, de consagração, de imortalidade. Todos querem a glória. Todo artista, no fundo, é como o pai da tragédia grega, que dedicou as suas obras "ao Tempo", ou seja, à imortalidade e à glória.

[Fonte:
TAVARES, Hênio. Teoria Literária. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996
]


 
TEXTO 3

ARTE LITERÁRIA


Ao lermos ou ouvirmos certas produções como um telegrama, uma certidão de nascimento, um anúncio, um poema, uma passagem de um romance ou de um conto, notamos logo sensível diferença no modo de dizer de cada uma. Todas encerram um conjunto de palavras; assim, a matéria prima é a mesma: a palavra.
Mas, em algumas, como no poema, nossa atenção é despertada para determinadas características, tais como a combinação das palavras, o valor significativo e expressivo dos termos, a gama sonora dos vocábulos, produzindo tudo isso uma impressão bem particular.
A semântica da palavra "Literatura" não pode, evidentemente, ser tomada para a elucidação do problema que envolve a conceituação da arte literária. Esdta palavra confundia-se com "gramática", ou seja, o ensino das letras e da escrita. O que as diferia era a etimologia: "litteratura" [do latim] e "gramatiké" [do grego]. Ambas nomeavam a primeira das sete artes, "la prima arte", segundo canta Dante, na "Divina Comédia".
"Literattor" e "grammatikós" eram a mesma coisa: professores que ensinavam a ler e a escrever. "Littera" e "gramma" significam "letra", pura e simplesmente. A "arte das letras" ainda significava, para Platão e Aristóteles, apenas a arte pragmática da leitura e da escrita. Este último filósofo, por exemplo, compôs duas obras famosas, que hoje se relacionam com os estudos da teoria literária: "Arte Retórica", composta de 3 livros, e "Arte Poética", em 2 livros. Os antigos não dispunham de um único termo que designasse todos os gêneros e espécies, hoje chamados "literários". Para cada gênero ou espécie havia nomes particulares: tragédia, novela, epopéia etc.
O grande filósofo acusa a falta de um termo geral para a arte da palavra, para a "arte que imita pela palavra [pela teoria clássica, a essência da arte repousa na "imitação", ou seja, na "mimese" da realidade]:
"Quanto à arte que imita pela palavra pura e simples, em prosa ou verso, e se em verso misturando ou não tipos de versos, esa forma de arte chegou até nossos dias sem nome próprio."
Quintiliano [35-96 d.C.] o grande teórico e professor de retórica da antiga Roma, foi quem consagrou o uso de "literatura" como equivalente ao grego "gramática". Somente a partir do século XVIII, a palavra "literatura" despojou-se da identificação com a "gramática", assumindo o sentido especial que, em nossos dias, apresenta.
Traçando um histórico a respeito da conceituação da arte literária, podemos destacar duas eras: a clássica e a moderna. A primeira vai desde a época dos sofistas até o século XVIII, e a segunda parte do romantismo até nossos dias. Para ambas as eras, podem ser formulados dois conceitos, um amplo e um restrito.

Na época clássica:

a) Sentido amplo - "A arte literária consiste na realização dos preceitos estéticos da invenção, da disposição e da elocução." Essas três operações clássicas da arte de escrever foram criadas pelos sofistas. A invenção trata da escolha do assunto, a disposição encarrega-se de coordená-lo numa ordem lógica e atraente, dando ao trabalho movimento e unidade; a elocução, prendendo-se à correção, clareza e harmonia da língua, estiliza a obra, proporcionando-lhe forma externa. Por tal definição, notamos que qualquer obra, fiel tão somente a esses preceitos de assim bem escrever, será considerada "Literatura", quer seja um livro de poesia ou um tratado de filosofia. Esse conceito, apesar de amplo, peca por unilateralidade: omite o conteúdo da obra.
Faltou no conceito acima um dos elementos fundamentais da arte literária: a imaginação, a ficção. Quanto à parte formal, o que deve informar a arte não é o aspecto valorizativo, mas o descritivo.
"Não se nega que se darão casos 'fronteiriços'; obras como 'A República', de Platão, às quais seria difícil negar, pelo menos nos grandes mitos, passagens de 'invenção' e de 'ficção', se bem que fundamentalmente sejam ao próprio tempo obras de filosofia. Esta descrição de literatura é mais descritiva, não valorizativa. Sua qualidade medular repousa na ficção. Esta concepção compreenderá, pois, todas as classes de ficção, incluindo a pior novela, a poesia menos estimada, o drama mais chulo que se possa imaginar. A classificação como arte deve distinguir-se da valorização." [WELLEK, René e WARREN, Austin. Teoria Literária]

b) Sentido restrito - "Arte literária é a arte que cria, pela palavra, uma imitação da realidade". Por esse conceito já se observa uma substancial correção ao anterior: não é a forma, mas a natureza do conteúdo da obra que identifica a arte literária. Encontramos aqui a famosa teoria da imitação [mimese] dos clássicos.
A imitação não significa cópia servil da natureza, mas é uma outra espécie de criação calcada direta ou indiretamente naquela. A arte pode tomar da natureza o objeto e fantasiá-lo. Exemplo: uma ninfa, um sátiro etc.; suas proporções, e exagerá-los ou atenuá-los. Exemplo: uma estátua será feita, conforme a intenção do artista, ou simetricamente consoante modelo vivo e comum, ou disforme.
A imitação em arte deriva de atitudes como o realismo e o idealismo. O realismo procura imitar diretamente a natureza, não raro caindo no naturalismo. Já o idealismo serve-se da natureza indiretamente, na qual a realidade contingencial da vida é deformada para melhor ou para pior.
A arte é, portanto, imitação, porém recriação da natureza, em qualquer sentido.

Na era moderna:

a) Sentido lato - "A literatura é o conjunto da produção escrita". É óbvio que tal conceito peca em toda sua extensão, pois, de início, não individualiza sequer aquilo que pretende definir, ou seja, a Literatura. Seria, na melhor das hipóteses, um vaguíssimo conceito cultural, através do qual todo conhecimento, fosse qual fosse sua natureza - científica, filosófica ou espiritual - seria literatura. Estaríamos invadindo um terreno bem mais amplo e complexo: o da história da própria civilização.
Literatura, conseqüentemente, no sentido mais amplo, é toda e qualquer manifestação do sentimento ou pensamento por meio da palavra. Daí a célebre definição de De Bonald quando a chamou de "expressão da sociedade". Qualquer obra em prosa ou verso, de conteúdo artístico ou científico, que envolva conhecimento da vida e dos homens será literatura.

b) Sentido restrito - "Arte literária é, verdadeiramente, a ficção, a criação duma supra-realidade com os dados profundos, singulares da intuição do artista." A arte é, portanto, criação de uma realidade ou verdade, que não é a simples realidade do mundo vivente. A arte é ficção, que pode ser verossímil e inverossímil. O enredo de um romance será verossímil, como uma narração mitológica há de ser inverossímil. A ficção está sempre presente nas grandes e genuínas obras literárias. A realidade literária ou estética entra em choque não poucas vezes com a realidade sensível e racional.
Exemplo: "Iracema" de José de Alencar, é uma obra falsa do ponto de vista científico [etnográfico], filosófico e histórico; no entanto, profundamente verdadeira do ponto de vista estético, porque comovente e bela. A intuição artística, no campo da imaginação, da idealização, dos símbolos, do "supra-realismo" tem criado obras inteiramente falsas se as quisermos identificar com a realidade sensível e racional, mas verdadeiras como obras de emoção de beleza.
O que distingue uma obra de arte é a realidade que o artista cria e haverá tantas realidades estéticas quantas concepções artísticas e escolas houver. Assim, há realidades clássica, romântica, realista, simbolista etc.
Finalmente, a matéria prima pela qual se opera essa ficção e se manifesta a intuição artística é a palavra.
A palavra na arte literária se reveste de valor inegável. Diz Alceu Amoroso Lima: "A palavra, em literatura, não tem o mesmo valor da palavra na vida corrente. A palavra, na vida cotidiana ou nas atividades não-literárias tem valor utilitário. Na literatura, tem valor ontológico, se podemos assim dizer. Sendo arte-da-palavra, faz a literatura do seu meio de expressão seu próprio fim. Quando abusa desse processo, caímos na má literatura, no verbalismo, hipertrofia da palavra. Mas nunca a palavra pode ser, em literatura, simples objeto de uso, simples meio de comunicação. E não pode porque exatamente nasceu a literatura da encarnação da vida no verbo. Vimos ser justamente a palavra estilizada a causa específica intrínseca da literatura."

Feitas estas observações, podemos formular, como conceito final: Arte Literária é a ficção ou criação de uma supra-realidade pela intuição do artista, mediante a palavra expressivamente estilizada.



[Fonte:
TAVARES, Hênio. Teoria Literária. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996
]

 
TEXTO 2

ARTE

a) Conceituação

Os antigos já diziam ser toda conceituação difícil. E o problema se agrava quando intentamos definir ou conceituar certos abstratos, que pela sua própria natureza imprecisa, aturde-nos com uma polissemia imprevisível. Tal ocorre com termos como Vida, Verdade, Amor...
A Arte é uma dessas palavras. Não é sem razão que Benedeto Croce a indefiniu, uma passagem famosa, quando escreveu: "A Arte é aquilo que todos sabem o que é".
Oportunas se tornam também aqui as reflexões do Prof. Geraldo Rodrigues:
"A Arte, qualquer que seja a sua definição, é uma causa profunda, mais inconsciente do que consciente, mais instintiva do que racional, qualquer coisa que repercute no lado noturno e desconhecido de nós mesmos, que lança ecos e ressonâncias desde as profundezas do nosso oceano interior". [Introdução Estética ao Estudo da Literatura, pág. 155]

1. Conceito amplo ou geral - Arte é a aplicação do conhecimento à ação. Ou, conforme Santo Tomás de Aquino, "o meio adequado à realização de qualquer obra".
Sob este aspecto, a Arte opõe-se à natureza, pois é uma criação. Opõe-se também à ciência, já que esta é um conjunto de conhecimentos fixados por leis e estabelecidos por princípios. A aplicação desses conhecimentos, o "modo" de pô-los em prática, é que é arte. Assim, é lícito falar em "arte da medicina", "arte do direito" etc.

2. Conceito filosófico ou estético - Arte é superior forma do conhecimento intuitivo. É a representação sensível da beleza, através da intuição. Há em todos nós duas formas de conhecimento: o intuitivo e o conceptual. O conhecimento intuitivo é um conhecimento de 1º grau, de natureza pessoal e individual, pois "intuir" é "compreender". Duas ou mais pessoas, face a um mesmo objeto ou fenômeno, intuem-no de maneira diversa, reagem diferentemente.
O conhecimento conceptual, lógico ou intelectual, é um conhecimento de 2º grau, exercido sobre os dados do conhecimento intuitivo através de operações da razão. É um conhecimento que se adquire pelo estudo e pelo esforço, sendo, portanto, de natureza impessoal e universal.
A intuição é inata, gratuita, ao passo que a cultura é adquirida na dependência da vontade e possibilidade de cada um. Enquanto a Ciência constitui uma forma superior de conhecimento conceptual, a Arte desponta apenas no indivíduo aquinhoado de maior densidade do conhecimento intuitivo.
Quando afirmamos que "o crepúsculo é a luz fraca que precede o nascer do sol, e persiste algum tempo depois de ele se pôr, estamos enunciando um conhecimento conceptual, aceito por todos e compreendido por todos de um modo geral. Uma pessoa, contudo, dotada de grande carga intuitiva, pode expressar-se sobre tal fenômeno de maneira nitidamente expressiva, pessoal e surpreendente, como Castro Alves: "E à tarde, quando o sol - condor sangrento -, / No ocidente se aninha sonolento, / / Como a abelha na flor... / E a luz da estrela trêmula se irmana / C'a fogueira noturna da cabana, / Que acendera o pastor,"
A intuição é uma deformação, tomando-se esta palavra no seu sentido estético, isto é, mudar de forma, e não no vulgar de "afear".
Para ser artista não basta querer; é preciso poder. É o que nos ensina Alceu Amoroso Lima, quando escreve:
"E esse poder constitui a primeira nota absolutamente típica do artista. É a vocação. O 'dom' que os romanos chamavam 'ingenium' e de que Platão foi o primeiro expositor genial. Que é dom? Adequação especial de certos homens para certas funções. Logo, elemento de seleção." [A Estética Literária e o Crítico, rio, 1954, pág. 77].

b) Classificação

1. Na Antiguidade - De um modo geral, dividiam-se as artes em dois grupos: artes liberais [artes liberales] e artes mecânicas [artes mechanicæ]. As primeiras eram assim chamadas por serem dignas do homem livre; as segundas eram compatíveis com as pessoas de classe inferior e os escravos. Entre os gregos e os romanos, o trabalho não era visto como ocupação honrosa e dignificante, mas considerado como uma imposição ignominiosa.
Grande influência teve sobre a dignificação do trabalho manual o advento da doutrina cristã, que exerceu admirável papel no nivelamento das classes sociais e no enobrecimento das suas ocupações. Como se vê, a classificação das artes era assentada, em resumo, num critério fundamentalmente social.

2. Na Idade Média - As artes liberais foram na Idade Média o único objeto de estudo. Convém ressaltar que as linhas gerais da educação medieval e da divisão das artes apresentada pela mesma, remonta já à antiguidade com o sofista Hípias, contemporâneo de Sócrates.
As "artes maiores" existiam em contraposição às "artes menores", estas últimas exercidas pelas pessoas de baixo nível social, ou pelo "povo magro", na expressão dos cronistas da época.
As "artes maiores" compreendiam: a Gramática, a Dialética, a Retórica, a Aritmética, a Geometria, a Música e a Astronomia.

Estas artes foram divididas em dois grupos por Boécio:

 O "Trivium": Gramática, Dialética e Retórica

 O "Quadrivium": Aritmética, Geometria, Música e Astronomia (artes matemáticas).

Mais tarde, juntaram-se às sete artes a Teologia, a Filosofia, a Medicina e a Pintura.

Observa-se que na Idade Média, as artes ainda adotavam o critério social e confundiam-se com a profissão ou função exercida pelo homem na sociedade. Na república florentina, por exemplo, essas artes eram denominadas "ofícios". As artes ou ofícios menores correspondiam às artes mecânicas ou manuais; as artes ou ofícios maiores correspondiam às liberais.

3. Na Idade Moderna - Podemos, de início, distinguir dois tipos: as utilitárias e as belas artes. Isto não significa que esses tipos sejam totalmente puros, sempre isentos de certa interligação ou mesmo simultaneidade. As belas artes não deixam de ser utilitárias, como também as utilitárias, em dadas ocasiões, impregnam-se de características próprias das belas artes. Um marceneiro, e até um carpinteiro podem talhar a madeira de tal forma a ponto de produzir verdadeira obra de bela arte; será ao mesmo tempo artesão ou artífice e artista. Um arquiteto, um pintor, um músico, um literato podem ser, ao mesmo tempo, artistas e profissionais.

Observe-se a subclassificação relativa às artes.

Utilitárias
Liberais - predomina o esforço intelectual.
Mecânicas - predomina o esforço manual ou físico.

Belas Artes
Plásticas (imobilidade) - Arquitetura
- Escultura
- Pintura

Rítmicas (mobilidade) - Psíquica idiomática (Literatura)
- Acústica (Música, Canto)
- Cinética (Teatro, cinema)
- Orquéstica (Coreografia, Dança)

O canto, por exemplo, serve-se da palavra e do som; é, portanto, uma arte idiomática e acústica, mas seu elemento primordial e definidor é o som, o que nos leva a considerá-lo uma arte acústica. A coreografia e o cinema apresentam como elementos comuns o movimento; mas na primeira esse movimento é essencialmente harmonioso e rítmico, o que já não se requer no segundo. A arte da dança é, por isso, orquéstica, ao passo que o cinema será puramente cinética.
Além disso, uma determinada arte pode vir acompanhada por várias outras, numa complementação subsidiária, e com fins determinados, segundo o objetivo a que se propõe. Ilustrando: um filme, baseado numa obra literária, como "Hamlet", de Shakespeare. Os diálogos são poesia (literatura), a fita pode vir acrescida de valorizável fundo musical (Música) mas a arte ali predominante é a Cinética.
A Literatura serve-se primordialmente de dois elementos: a mente e a palavra. Assim, a língua, que é, a um tempo, meio de comunicação e possível forma de arte, será o veículo, a forma exteriorizadora da criação artística elaborada diretamente do espírito humano. A Literatura é, então, uma arte idiomática e psíquica.
Entre as belas artes, podemos fazer também uma subdivisão: as plásticas, espaciais ou visuais e as artes rítmicas, temporais, discursivas ou fonéticas. As primeiras caracterizam-se pela ausência de movimento, pela imobilidade. As segundas, pela mobilidade.



[Fonte:
TAVARES, Hênio. Teoria Literária. Belo Horizonte: Vila Rica, 1996
]


 
TEXTO 1

FOLHA DE POEMAS - I


TREM DE ALAGOAS
Ascenso Ferreira

O sino bate,
O condutor apita o apito,
Solta o trem de ferro um grito,
Põe-se logo a caminhar...

- Vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende
com vontade de chegar...

Mergulham mocambos
Nos mangues molhados,
Moleques mulatos,
Vëm vê-lo passar.

- Adeus!
- Adeus!

Mangueiras, coqueiros,
Cajueiros em flor,
Cajueiros com frutos
Já bons de chupar...

- Adeus, morena do cabelo cacheado!

- Vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende
com vontade de chegar...

Mangabas maduras,
Mamões amarelos,
Mamões amarelos
Que amostram, molengos,
As mamas macias
Pra gente mamar...

- Vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende,
vou danado pra Catende
com vontade de chegar...



CINEMA
Ascenso Ferreira

- Mas D. Nina,
Aquilo que é o tal de cinema?

O homem saiu atrás da moça,
Pega aqui, pega acolá,
Pega aqui, pega acolá,
Até que pegou-la.

Pegou-la e sustentou-la!
Danou-lhe beijo,
Danou-lhe beijo,
Danou-lhe beijo!...

Depois entraram pra dentro dum quarto!
Fez-se aquela escuridão
E só se via o lençol bulindo...

- Me diga uma coisa, D. Nina:
Isso presta pra moça ver?!...



O GUARDADOR DE REBANHOS
Alberto Caeiro [Fernando Pessoa]

Há metafísica bastante em não pensar em nada.

O que penso eu do mundo?
Sei lá o que penso do mundo!
Se eu adoecesse pensaria nisso.

Que idéia tenho eu das cousas?
Que opinião tenho sobre as causas e os efeitos?
Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma
E sobre a criação do Mundo?
Não sei. Para mim pensar nisso é fechar os olhos
E não pensar. É correr as cortinas
Da minha janela (mas ela não tem cortinas).

O mistério das cousas? Sei lá o que é mistério!
O único mistério é haver quem pense no mistério.
Quem está ao sol e fecha os olhos,
Começa a não saber o que é sol
E a pensar muitas cousas cheias de calor.
Mas abre os olhos e vê o sol,
E já não pode pensar em nada,
Porque a luz do sol vale mais que os pensamentos
De todos os filósofos e de todos os poetas.
A luz do sol não sabe o que faz
E por isso não erra e é comum e boa.

Metafísica? Que metafísica têm aquelas árvores?
A de serem verdes e copadas e de terem ramos
E a de dar fruto na sua hora, o que não nos faz pensar,
A nós, que não sabemos dar por elas.
Mas que melhor metafísica que a delas,
Que é a de não saberem para que vivem
Nem saber que o não sabem?

"Constituição íntima das cousas"...
"Sentido íntimo do Universo"...
Tudo isto é falso, tudo isto não quer dizer nada.
É incrível que se possa pensar em cousas dessas.
É como pensar em razões e fins
Quando o começo da manhã está raiando,
e pelos lados das árvores
Um vago ouro lustroso vai perdendo a escuridão.

Pensar no sentido íntimo das cousas
É acrescentado, como pensar na saúde
Ou levar um copo à água das fontes.

O único sentido íntimo das cousas
É elas não terem sentido íntimo nenhum.



RETRATO
Cecília Meireles

Eu não tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos tão vazios,
nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,
tão paradas e frias e mortas;
eu não tinha este coração
que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,
tão simples, tão certa, tão fácil:
- Em que espelho ficou perdida
a minha face?



AMAR
Florbela Espanca

Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: aqui... além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!

Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!

Há uma Primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!

E se um dia hei de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...



O BÊBADO E A EQUILIBRISTA
João Bosco / Aldir Blanc

Caía a tarde feito um viaduto
E um bêbado trajando luto
Me lembrou Carlitos.
A lua, tal qual a dona do bordel,
Pedia a cada estrela fria
Um brilho de aluguel.
E nuvens, lá no mata-borrão do céu,
Chupavam manchas torturadas.
Que sufoco louco!
O bêbado com chapéu-coco
Fazia irreverências mil
Pra noite do Brasil

Meu Brasil,
que sonha com a volta do irmão do Henfil,
Com tanta gente que partiu
Num rabo de foguete,
Chora a nossa pátria mãe gentil,
Choram marias e clarices
No solo do Brasil.

Mas sei
Que uma dor assim pungente
Não há de ser inutilmente.
A esperança dança
Na corda bamba de sombrinha
E em cada passo dessa linha
Pode se machucar.
Passa a esperança equilibrista
Sabe que o show de todo artista
Tem que continuar.



DISPERSÃO
Mário de Sá-Carneiro

Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.

Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...

Para mim é sempre ontem,
Não tenho amanhã nem hoje:
O tempo que aos poucos foge
Cai sobre mim feito ontem.
(...)
Como se chora um amante,
Assim me choro a mim mesmo:
Eu fui amante inconstante
Que se traiu a si mesmo.

Não sinto o espaço que encerro
Nem as linhas que projeto:
Se me olho a um espelho, erro
Não me acho no que projeto.

Regresso dentro de mim
Mas nada me fala, nada!
Tenho a alma amortalhada,
Sequinha, dentro de mim.

Se perdi a minha alma,
Fiquei com ela perdida.
Assim eu choro, na vida,
A morte da minha alma.

Saudosamente recordo
Uma gentil companheira
Que na minha vida inteira
Eu nunca vi... mas recordo

A sua boca doirada
E o seu corpo esmaecido,
Em um hálito perdido
Que vem na tarde doirada.

(As minhas grandes saudades
São do que eu nunca enlacei.
Ai, como eu tenho saudades
Dos sonhos que não sonhei!...)

E sinto que a minha morte -
Minha dispersão total -
Existe lá longe, ao norte,
Numa grande capital.

(...)
Eu tenho pena de mim,
Pobre menino ideal...
Que me faltou afinal?
Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...

Desceu n¿alma o crepúsculo;
Eu fui alguém que passou
Serei, mas já não me sou;
Não vivo, durmo o crepúsculo.



ARTE POÉTICA
Mauro Mota

Elabora o poema como
a fruta elabora os gomos,
a fruta elabora o suco,
a fruta elabora a casca,
elabora a cor e sobre-
tudo elabora a semente.



POÉTICA
Manuel Bandeira

Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor.
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções, sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.

De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare

- Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.



ODE AO BURGUÊS
Mário de Andrade

Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,
O burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! O homem-nádegas!
O homem que, sendo francês, brasileiro, italiano,
É sempre um cauteloso pouco-a-pouco!

Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os barões lampiões! Os condes Joões! Os duques zurros!
¿que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangue de alguns mil-réis fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
e tocam o "Printemps" com as unhas!

Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará sol? Choverá? Arlequinal!
Mas à chuva dos rosais
O êxtase fará sempre sol!

Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! Ao burguês-tílburi!
Padaria Suíssa! Morte viva ao Adriano!
"- Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
- Um colar... - Conto e quinhentos!!!
- Mas nós morremos de fome!"

Come! Come-te a ti mesmo, oh, gelatina pasma!
Oh, purée de batatas morais!
Oh, cabelos nas ventas! Oh, carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
Ódio aos relógios musculares! Morte à infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados!
Ódio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,
Sempiternamente as mesmices convencionais!
De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante!

Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
Cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!

Fora! Fu! Fora o bom burguês!...



CONSOADA
Manuel Bandeira

Quando a indesejada das gentes chegar
(Não sei se dura ou caroável),
Talvez eu tenha medo.
Talvez sorria, ou diga:

- Alô, iniludível!

O meu dia foi bom, pode a noite descer.
(A noite com seus sortilégios.)
Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar.



CATAR FEIJÃO
João Cabral de Melo Neto

Catar feijão se limita com escrever:
Joga-se os grãos na água do alguidar
E as palavras na da folha de papel;
E depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
Água congelada, por chumbo seu verbo:
Pois para catar esse feijão, soprar nele,
E jogar fora o leve e oco, palha e eco.

Ora, nesse catar feijão entra um risco:
O de que entre os grãos pesados entre
Um grão qualquer, pedra ou indigesto,
Um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
A pedra dá à frase seu grão mais vivo:
Obstrui a leitura fluviante, flutual,
Açula a atenção, isca-a com o risco.



O ENAMORADO DAS ROSAS
Olegário Mariano

Toda manhã, ao sol, cabelo ao vento,
Ouvindo a água da fonte que murmura,
Rego as minhas roseiras com ternura
Que água lhes dando, dou-lhes força e alento.

Cada uma tem um suave movimento
Quando a chamar minha atenção procura.
E mal desabrochadas na espessura,
Mandam-me um gesto de agradecimento.

Se cultivei amores às mancheias,
Culpa não cabe às minhas mãos piedosas
Que eles passassem para mãos alheias.

Hoje, esquecendo ingratidões mesquinhas,
Alimento a ilusão de que essas rosas,
Ao menos essas rosas, sejam minhas.



CÂNTICO NEGRO
José Régio

"Vem por aqui", dizem-me alguns com olhos doces
Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom que eu os ouvisse
Quando me dizem: "vem por aqui"!
Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos meus olhos, ironias e cansaços)
E cruzo os braços,
E nunca vou por ali.

A minha glória é esta:
Criar desumanidade!
Não acompanhar ninguém.
-- Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre a minha Mãe.

Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos...

Se ao que busco saber nenhum de vós responde,
Por que me repetis: "Vem por aqui"?
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí...

Se vim ao mundo, foi
Só para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!
O mais que faço não vale nada.

Como, pois, sereis vós
Que me dareis impulsos, ferramentas, e coragem
Para eu derrubar os meus obstáculos?...
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,

E vós amais o que é fácil!
Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...

Ide! tendes estradas,
Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes pátrias, tendes tetos,
E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios.
Eu tenho a minha Loucura!
Levanto-a como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cântico nos lábios...

Deus e o diabo é que me guiam, mais ninguém.
Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;
Mas eu, que nunca principio nem acabo,
Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.

Ah, que ninguém me dê piedosas intenções!
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!
A minha vida é um vendaval que se soltou.
É uma onda que se alevantou.
É um átomo a mais que se animou...

Não sei por onde vou,
Não sei para onde vou...
Sei que não vou por aí!



MARIA MULHER
Aparecida Ribeiro

Anda, Maria!
Canta a tua melancolia,
Solta o teu grito de amor.

Trabalhas noite e dia.
Os teus filhos esperam...
Vem, Maria,
Traz a bóia fria.

Grita, Maria!
Alguém há de escutar.
Mesmo não tendo letras,
Por trás do teu rosto queimado
Há uma vida pra semear.

Quantas Marias espelhas...
Marias mulheres ou não,
Revoltadas de sua sina,
Em barracos de solidão.

Acorda, Maria!
O sol te convida a viver.
Traz a esperança do amor renascido,
Levanta a bandeira da fé.
Anda, Maria!
Vive, Maria!
És a imagem de tantas Marias-Mulher!



CANTO DE MORTE
Gonçalves Dias

Meu canto de morte,
guerreiros, ouvi:
sou filho das selvas,
nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
da tribo Tupi.

Da tribo pujante,
que agora anda errante
por fado inconstante,
guerreiros, nasci:
sou bravo, sou forte,
sou filho do Norte,
meu canto de morte,
guerreiros, ouvi.

Já vi cruas brigas
de tribos inimigas
e as duras fadigas
da guerra provei;
nas ondas mendaces
senti pelas faces
os silvos fugaces
dos ventos que amei.

Andei longes terras,
lidei cruas guerras,
vaguei pelas serras
dos vis aimorés;
vi lutas de bravos,
vi fortes - escravos!
De estranhos ignavos
calcados aos pés.



AS SEM-RAZÕES DO AMOR
Carlos Drummond de Andrade

Eu te amo porque te amo,
não precisas ser amante,
e nem sempre sabes sê-lo.
Eu te amo porque te amo.
Amor é estado de graça
e com amor não se paga.

Amor é dado de graça,
é semeado no vento,
na cachoeira, no eclipse.
Amor foge a dicionários
e a regulamentos vários.

Eu te amo porque amo
bastante ou demais a mim.
Por que amor não se troca,
nem se conjuga nem se ama.
Porque amor é amor a nada,
feliz e forte em si mesmo.

Amor é primo da morte,
e da morte vencedor;
por mais que o matem (e matam)
a cada instante de amor.



POESIA PURA
Capinam

Se esta é a busca da noite enquanto noite,
A busca intensa
que nada perturba,
Nego a sensibilidade,
pois ela acrescenta.
Nego a compreensão,
pois ela já tem noções
E pode perturbar a flor pelo conhecer do homem.
Hoje não relaciono,
não comprometo.
Quero a coisa
em seu íntimo mais grave
Quero a coisa,
essencialmente a coisa,
A coisa metafísica,
para provar
a impossibilidade.



TRADUZIR-SE
Ferreira Gullar

Uma parte de mim é todo mundo,
Outra parte é ninguém, fundo sem fundo;
Uma parte de mim é multidão,
Outra parte estranheza e solidão;
Uma parte de mim pesa e pondera,
Outra parte delira;
Uma parte de mim almoça e janta,
Outra parte se espanta;
Uma parte de mim é permanente,
Outra parte se sabe de repente;
Uma parte de mim é só vertigem,
Outra parte, linguagem.
Traduzir uma parte na outra parte,
que é uma questão de vida ou morte,
será arte?



UMA PAISAGEM QUALQUER
José Paulo Paes

pegar uma paisagem qualquer
cortar todas as árvores e transformá-las em papel de imprensa
enviar para o matadouro mais próximo todos os animais
retirar da terra o petróleo ferro urânio que possa
eventualmente conter e fabricar carros tanques aviões
mísseis nucleares cujos morticínios hão de ser noticiados com destaque
despejar os detritos industriais nos rios e lagos
exterminar com herbicida ou napalm os últimos traços de vegetação
evacuar a população sobrevivente para as fábricas e
cortiços da cidade
depois de reduzir assim a paisagem à medida do homem
erguer um estábulo com restos de madeira cobri-lo de
chapas enferrujadas e esperar
esperar que algum boi doente algum burro fugido
algum carneiro sem dono venha nele esconder-se
esperar que venha ajoelhar-se diante dele algum
velho pastor que ainda acredite no milagre

esperar esperar

quem sabe um dia não nasce ali uma criança e a
vida recomeça?



VOU-ME EMBORA PRA PASÁRGADA
Manuel Bandeira

Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.

Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconseqüente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que eu nunca tive

E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei em pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d'água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada

Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir concepção
Tem telefone automático
Tem alcalóide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Pra gente namorar

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
Lá sou amigo do rei
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada



REINVENÇÃO
Cecília Meireles

A vida só é possível
reinventada.

Anda o sol pelas campinas
e passeia a mão dourada
pelas águas, pelas folhas...
Ah! tudo bolhas
que vêm de fundas piscinas
de ilusionismo... - mais nada.

Mas a vida, a vida, a vida,
a vida só é possível
reinventada.

Vem a lua, vem, retira
as algemas dos meus braços.
Projeto-me por espaços
cheios da tua Figura.
Tudo mentira! Mentira
da lua, da noite escura.
Não te encontro, não te alcanço...
Só - no tempo equilibrada,
desprendo-me do balanço
que além do tempo me leva.
Só - na treva,
fico: recebida e dada.

Porque a vida, a vida, a vida,
a vida só é possível
reinventada.



MOTIVO
Cecília Meireles

Eu canto porque o instante existe
e a minha vida está completa.
Não sou alegre nem triste:
sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,
não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
no vento.

Se desmorono ou se edifico,
se permaneço ou me desfaço,
- não sei, não sei. Não sei se fico
ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
- mais nada.



BEBER A VIDA
Edson Tavares

A vida
é uma bebida
a ser servida
e sorvida
aos poucos
pelos loucos
cujas bocas
em vozes roucas
dão razão ao viver.

Isto é a vida:
uma deliciosa bebida
que só é mal sentida
quando ingerida
por quem não sabe beber.


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